Interview d'Alfonso Frasnedi
par Armando Verdiglione
Senago, Villa San Carlo Borromeo, 22 août 1998

Vous êtes né à Bologne. Vous êtes l'aîné ?
Le deuxième. En premier, il y a ma sœur, avec une différence d'âge notable, puisqu'elle a treize ans de plus que moi. Disons que j'ai été une erreur…
Une erreur ?
Une erreur dans le temps !
C'est-à-dire, vos parents ne s'attendaient pas…
Non.
Mais, ensuite, ils ont été contents.
Je pense que oui, je le souhaite pour eux !
Que faisait votre papa ?
Constructions mécaniques.
À son compte ?
Non, pour le compte d'autres. Il travaillait pour une firme, il était pratiquement le chef…
Il était responsable de ce secteur. Et votre maman ?
Ménagère.
Votre sœur a étudié ?
Elle a étudié, pas énormément. Elle est diplômée en comptabilité.
Et, ensuite, elle a travaillé en conséquence.
Elle a travaillé pendant un peu de temps…
Tant qu'elle n'était pas installée.
Elle s'est mariée.
Pendant la guerre, vous êtes à l'école primaire. Avec la famille, vous avez été évacués ?
Dans un petit village, Marano, à une dizaine de kilomètres de Bologne. Aujourd'hui, je me demande pour quel motif ils avaient choisi ce village, parce qu'à deux cents mètres de notre maison, il y avait une poudrière. Donc, ce n'était pas non plus un endroit tellement sûr ! De toutes façons, la famille se déplaça là et je ne pouvais pas discuter.
À Marano, vous avez été à l'école primaire.
J'ai fréquenté là la troisième et la quatrième année, je ne me souviens pas bien. Je me souviens qu'il y avait les religieuses.
De l'école élémentaire, vous ne vous rappelez rien ?
Je dirais que non.
Ils enseignaient le dessin ?
Oui, mais ce n'était pas…
Ce n'était pas grand-chose, à l'époque… Et après ?
Je me suis inscrit au premier cycle.
Il y avait un examen d'admission ?
Oui.
Et, là, il y avait le dessin.
Il y avait le dessin. Je me souviens qu'avec l'enseignant de dessin, il y avait toujours des contrastes.
C'était un homme ou une femme ?
Un homme, mais on ne se retrouvait pas. Il avait apprécié le fait que je sache déjà dessiner - j'ai toujours dessiné…
Déjà à l'école primaire, vous dessiniez, sans école.
Je dessinais à la maison, comme cela. C'était l'un de mes plaisirs, une façon de passer le temps. Cet enseignant avait apprécié le fait que je sache déjà dessiner, et pourtant il me contraignait à des règles auxquelles je n'étais pas très disponible ; ainsi, il y eut des contrastes, je me rappelle. Des contrastes avec les enseignants, j'en ai eu à tous les niveaux, jusqu'à l'Académie des Beaux-Arts.
Au premier cycle, les seuls contrastes ont été avec l'enseignant de dessin ?
Oui.
Il y avait aussi le latin.
Non pas que cela allait très bien… J'ai toujours eu des problèmes avec les matières scientifiques. Avec les mathématiques, par exemple.
Dans quelles matières est-ce que cela allait très bien, au premier cycle ?
Naturellement, en dessin…
…Malgré les contrastes.
…Et cela allait bien en italien et en histoire.
En italien, vous étiez très sobre, ou vous étiez prolixe ?
Non, toujours sobre. C'est une caractéristique que je porte avec moi.
Et des journaux intimes, vous n'en avez jamais tenus ?
Non.
Vous faisiez des cahiers de dessins ?
Oui, des dessins, j'en ai toujours fait beaucoup.
Qu'ensuite vous avez jetés…
Oui.
Ou est-ce que quelques dessins vous ont servi d'inspiration, après ?
Non.
Ils servaient seulement à vous exercer, puis vous les jetiez.
Oui, c'étaient des dessins que je faisais pour mon plaisir ; puis ils se perdaient.
Au premier, cycle, vous avez entrevu un intérêt spécifique pour la peinture ?
Pas encore.
Que pensiez-vous que vous feriez ?
La période du premier cycle a été dramatique, parce que mon père est mort.
En 1947, vous étiez déjà en troisième année.
J'étais en deuxième.
De quoi est mort votre père ?
D'une tumeur.
Soudaine, découverte au dernier moment ?
Cela a été une question de mois.
Il ne s'en était pas aperçu avant. Et, quand il a fait les examens, ils n'ont pas été en mesure d'intervenir, c'est ainsi ?
Ils sont intervenus, mais ces années-là, et encore maintenant, les choses étaient critiques. Mais, à l'époque, elles l'étaient encore plus. Lorsque mon père mourut, ma sœur était déjà mariée et ma mère n'avait aucun métier, si bien qu'il y avait quelques problèmes à la maison. Je commençai à faire quelques petits travaux, l'après-midi. Je faisais le coursier. D'abord dans un magasin d'habillement, puis chez Gondrand, la firme d'expéditions…
Comme beaucoup de très jeunes, à cette époque.
Donc, j'ai dû refaire une année, à cause de cet engagement de l'après-midi…
Vous avez manqué la troisième ?
La deuxième. Ainsi, j'ai dû arrêter, à peine mon père mort. Puis, j'ai fait l'examen de licence. Je me suis préparé pour mon compte.
Ah, pendant quelques années, vous avez arrêté…
Oui, j'étais inscrit, mais je ne suivais pas les leçons. J'ai fait l'examen de licence, puis l'examen d'admission au lycée artistique.
Ce contraste avec l'enseignant de dessin fut pendant la première année du premier cycle.
Comme je le dis, cela a été un contraste très limité. Il me demandait d'organiser le dessin d'une certaine manière, alors que j'étais pour une liberté plus grande. C'est peu de chose, vraiment.
Mais il était bon, cet enseignant ?
Pas tellement.
Comment est allé l'examen de premier cycle ?
Assez bien.
Quand avez-vous pensé vous inscrire au lycée artistique ? Est-ce que le fait de vous inscrire au lycée artistique plutôt qu'au lycée classique a été une conséquence de la mort soudaine de votre papa ?
En ce temps-là, lorsque je faisais ces petits travaux l'après-midi, je connus une dame qui avait une trattoria. Elle me prit en sympathie, et me dit que son frère avait une école de dessin privée, qui s'appelait Académie Regazzi, du nom du propriétaire de l'école, le frère de la dame. Voyant que je dessinais toujours, la dame me dit un jour : " Mon frère a une école, je lui parle et nous verrons bien ". En effet, j'allai chez cet enseignant, je lui apportai quelques dessins et lui, après les avoir vus, dit : " Selon moi, il faut que tu prennes la voie de l'instruction artistique ".
Donc, un conseil.
Oui, et comme il connaissait ma situation familiale - que je n'avais pas d'argent et ainsi de suite - il me prit gratuitement dans son école.
C'était une école privée ?
Privée. Tous payaient. Il préparait les élèves soit pour l'admission au lycée, soit pour la maturité. Il m'a d'abord préparé pour l'admission au lycée, que j'ai fait ensuite.
Lycée artistique.
Je l'ai fréquenté un an…
Et pendant ce temps, vous deviez travailler…
Oui. L'année suivante, je suis passé à l'École d'art, parce qu'il me semblait qu'elle pouvait avoir des débouchés pour le travail.
Ou parce que le lycée était plus exigeant ?
Non, non.
L'École d'art avait la même valeur ?
Oui, mais elle était plus spécifique pour une activité professionnelle. Mon idée était le graphisme publicitaire. À ce moment-là, cela m'intéressait, au point que j'allais dans un atelier de graphistes où je faisais des petits travaux.
Ce n'étaient plus des travaux impromptus, comme chez Gondrand, ou bien continuiez-vous à faire les uns et les autres?
Les uns et les autres. Chez Gondrand, je suis resté une période, puis j'ai travaillé avec ces graphistes.
Donc, vous n'alliez pas à l'école.
Je faisais les deux choses. L'après-midi, j'allais faire ces petits travaux.
C'était un atelier graphique important ?
Assez important, dans le sens qu'il y avait deux associés…
Cet atelier graphique a-t-il eu un avenir ?
L'un des deux faisait les dessins pour " Grand Hotel ", l'autre suivait plus le graphisme publicitaire véritable. Puis, l'atelier, ils l'ont fermé, un associé est allé à Rome, l'autre à Milan.
Combien de temps a duré votre travail, là-bas ?
Un peu moins d'une année.
Nous sommes en 1950.
1950, 1951, ces années-là. À ce moment, j'ai décidé que je devais faire un choix, et le choix a été la peinture. J'ai recommencé à fréquenter l'école avec une certaine régularité, je faisais déjà des tableaux, j'avais commencé à exposer...
Vous avez commencé sans maître ?
Oui.
Par le fait que vous étiez en mesure de dessiner.
Oui.
Le dessin, pour vous, a été la base.
Oui.
Même sans les règles de cet enseignant du premier cycle...
Oui. L'unique enseignant que je reconnaisse est Regazzi. Il était très bon comme dessinateur et comme aquarelliste. C'est lui qui m'a enseigné l'usage de l'aquarelle, du crayon, du dessin.
Il a été le premier maître. À un certain moment, vous commencez à exposer.
Oui, à dix-huit ans, en 1952.
Après avoir conclu le travail avec le studio d'art graphique, vous décidez de faire de la peinture et vous faites de la peinture. Vous concluez l'école...
Non, l'école, je l'ai conclue après. J'ai fait les choses simultanément, toujours pour des raisons...
Pour des raisons de vie.
Oui, parce que je devais travailler. Je faisais un peu l'école et un peu le travail qui me permettait d'aller de l'avant. La peinture proprement dite, je l'ai commencée en 1952. Cette année-là, j'ai commencé à peindre des tableaux et à paraître dans quelques petites expositions locales, à Bologne et en province.
Il y a eu un nouveau maître ?
Non, le nouveau maître est arrivé par la suite, quand j'avais déjà commencé à exposer. Je m'étais inscrit à l'Académie des Beaux-Arts...
Vous avez conclu l'École d'art en 1953...
Je n'ai pas conclu l'École d'art, je l'ai quittée en 1953. Alors que le lycée, je l'ai interrompu, puis repris. J'ai passé l'examen de maturité en 1956 comme candidat libre, lorsque j'étais déjà actif comme peintre. À l'Académie, je m'étais déjà inscrit en 1955.
On pouvait s'inscrire sans avoir fait le lycée ?
À l'époque, il suffisait d'un examen d'admission.
Vous vous êtes inscrit à l'Académie, vous avez conclu le lycée en 1956, vous avez porté à terme l'Académie ?
Oui, en 1959. Je ne me serais pas inscrit à l'Académie, s'il n'y avait à Bologne une institution, le Collège Venturoli, qui assignait aux jeunes artistes des espaces pour peindre et une bourse d'étude.
C'est un collège public ou privé ?
Un collège privé qui assignait, de temps en temps, des bourses d'étude, et qui mettait à la disposition de jeunes artistes, inscrits à l'Académie des Beaux-Arts et nés à Bologne, un atelier et un revenu mensuel. Ayant su cela, je me suis inscrit à l'Académie et, l'année d'après, j'ai fait une demande pour la bourse d'étude, que j'ai naturellement réussi à obtenir. J'ai eu un atelier grand et très beau, que je regretterai toute ma vie, pendant cinq ans, jusqu'en 1961, lorsque je suis rentré de Paris et que j'ai dû le quitter. Et j'avais aussi un revenu mensuel, qui me permettait quelques petites dépenses : les toiles, les couleurs... Je me suis inscrit à L'Académie seulement pour ce motif. Là, j'ai rencontré Virgilio Guidi, qui a été non seulement mon premier maître pour la peinture proprement dite, mais qui a été un maître de vie, dans le sens le plus large.
C'était une personne sage ?
Oui, dans ce sens.
Il vous a donné des conseils ?
Oui, il m'a donné des conseils, il a été très proche de moi.
Vous êtes resté en contact avec Regazzi ?
De Regazzi, j'ai appris la technique, alors que Guidi m'a montré comment vit un artiste.
Les relations, les critiques, les galeries...
Oui. Je suis très reconnaissant à Guidi, parce qu'avec moi il a eu un rapport presque paternel. À l'Académie des Beaux-Arts, nous étions cent cinquante jeunes gens et j'allais jouer aux cartes et manger avec Guidi, la plupart du temps. Ce n'était pas une chose qu'il faisait avec tous : avec moi, il avait une attitude un peu particulière.
Parce qu'il reconnaissait que vous étiez bon ou parce que...
Probablement, oui. Je suis devenu un ami de sa fille, en somme, c'était un rapport presque d'amitié, bien que je l'aie toujours appelé " maestro ". Nous nous sommes beaucoup fréquentés. Guidi, qui était romain, habitait à Venise, j'y allais souvent, pendant cette période. Et puis, ces choses se sont concrétisées dans la présentation de ma première exposition personnelle, qui s'est tenue à Venise, en 1956, justement grâce à lui. De toute façon, je suis convaincu que les années passées dans les écoles n'ont presque eu aucune importance dans mon travail et dans mes choix. J'ai toujours été intolérant envers les enseignants que j'ai eus. Toute ma préparation, pratiquement, s'est déroulée en dehors des écoles.
Avec votre papa, il n'y avait aucun conflit ?
Non.
Vous dites avoir été intolérant, mais pas envers Regazzi ni envers Guidi.
Par rapport à ces deux personnes, non.
Vous n'étiez pas intolérant envers tous.
Mon intolérance était en rapport à l'institution scolaire, pas tellement envers les quelques personnes, dans ce cas spécifique, deux, avec qui j'ai eu des bons rapports. Par exemple, l'un des enseignants avec qui il y a eu des contrastes assez rudes avait une préparation du dix-neuvième siècle ; à ses dires, les impressionnistes étaient trop à l'avant-garde et nous devions nous garder d'eux !
Où enseignait-il ?
À l'École d'art. C'était un peintre assez connu, il s'appelait Arnaldo Gentili. Il soutenait que les impressionnistes ne devaient pas être gardés parce qu'ils étaient trop à l'avant-garde. Pour un jeune qui se trouvait dans la nécessité de faire des choses nouvelles, les contrastes naissaient naturellement. Moi, ensuite, j'ai fait mes découvertes : à Bologne, il y avait la bibliothèque américaine, que je fréquentais, il y avait aussi beaucoup de revues d'art, et j'ai découvert là les artistes contemporains. Là, j'ai découvert Pollock, Miró, Picasso...
Et Marc Rothko ?
Non, aussi parce que dans ces années-là, Rothko ne faisait pas encore les choses qui m'ont intéressé par la suite. Et ainsi, j'ai commencé à expérimenter les choses que je voyais reproduites.
À la Bibliothèque de l'Usis.
Depuis 1952, pendant quelques années, j'ai fréquenté cette bibliothèque, jusqu'à ce qu'ils l'aient fermée. Naturellement, c'étaient tous des textes en anglais, langue que je ne connaissais pas, mais je voyais les images. Certaines choses étaient traduites ; par exemple, j'ai découvert là T. S. Eliot, dans un livre qui donnait la traduction à côté du texte. Ces années-là, j'ai lu beaucoup de romans, beaucoup de récits, j'ai eu de la curiosité.
Lesquels ?
Par exemple, j'ai lu toute la littérature américaine contemporaine à travers Pavese. La littérature française du XIXe siècle me plaisait beaucoup, je l'ai presque toute lue.
En italien ?
Oui.
Vous lisiez en italien parce que vous n'aviez pas eu l'occasion d'étudier les langues ?
Non, dans les écoles artistiques, les langues n'étaient pas enseignées. Je suis allé à Paris, pour la première fois, en 1954. Je suis resté un mois, un mois et demi. J'étais seul, complètement.
Quelle fut l'occasion d'aller à Paris ?
Ce fut une idée à moi, pour voir les musées. J'étais seul, complètement, et j'ai ainsi été contraint à apprendre quelques mots. Il y avait des expositions assez importantes, par exemple, je me rappelle d'une exposition de géométrique au Musée de la Ville. Et, naturellement, j'ai visité le Louvre, j'ai été à l'intérieur du musée trois ou quatre jours. Je suis retourné à Paris en 1956, après avoir été à Venise. Avec la bourse d'étude du Collège Venturoli, ils organisaient une promenade en prime et nous envoyèrent une semaine à Paris. À cette occasion, je visitai les galeries privées. J'eus l'occasion de voir des choses qui étaient une confirmation des intérêts de mon travail de ce moment. Par exemple, je me rappelle Georges Mathieu, je me rappelle Jean Fautrier, que j'ai vus à ce moment-là. Il y avait la galerie Stadler qui travaillait beaucoup sur ces peintres. Stadler, le financier de la galerie, était lié à Michel Tapié, le critique qui a écrit le texte fondamental sur l'art informel, Art Autre, en 1952. Cela a été mon second voyage à Paris. L'ambiance me plaisait. Ainsi j'ai commencé à penser qu'on pouvait faire quelques expositions et je me suis mis en contact avec certaines galeries. La première à être disposée à exposer mes œuvres a été la galerie Palmés, en 1957. À cette occasion...
Guidi ne vous a pas été utile pour cette exposition ?
Non, Guidi a toujours eu un marché limité à l'Italie, même si il a été amené à l'étranger, quelques fois. Là, j'ai connu Jean Bouret, qui travaillait comme critique pour le quotidien " Paris Jour ", propriété de Del Duca. Il me disait qu'il avait vu mes œuvres à Turin, dans la galerie de Luigi Carluccio, critique de la " Stampa ", et qu'elles lui avaient plu. Il vint, justement, à l'exposition et fit le compte-rendu dans le journal. Je m'arrêtai quelques jours, et je n'eus pas l'occasion de faire beaucoup de rencontres. Ensuite, je me mis en contact avec une dame, ingénieur nucléaire, propriétaire d'une galerie qui s'appelait l'Antipoète, qui faisait un travail assez intéressant. Sa galerie n'était pas simplement un lieu d'exposition, c'était une espèce de salon, où passaient beaucoup de personnes. Par exemple, elle me présenta la dernière compagne de Rilke, une dame très âgée qui fréquentait la galerie. Il passait beaucoup de gens par là ; Carlo Sergio Signori, un sculpteur italien qui habitait à Paris depuis les années de l'antifascisme, où il dut abandonner l'Italie, je l'ai connu là.
Signori a été important pour vous ?
Non, ce fut une connaissance impromptue. À Paris, je n'ai pas eu de rencontres importantes, aucune qui n'ait déterminé quelque chose pour moi. L'année d'après, j'ai gagné une bourse d'étude et j'y suis retourné. À Paris, l'unique contact que j'ai eu - à part Gianni Bertini, un artiste italien avec qui j'ai eu une excellente fréquentation - a été avec une galerie qui avait une activité assez intéressante, celle-là même où Christo a fait sa première exposition.
Christo a participé à notre congrès de New York en 1981.
Sa première exposition collective, Christo la fit, justement, dans cette petite galerie de la rue Vaugirard, gérée par la mère d'un critique d'art du nom de Jean-Jacques Lévêque, avec qui nous avons eu un rapport excellent. Il m'invitait chez lui quelques fois, le dimanche après-midi, pour de petites réceptions. Là, j'ai rencontré des artistes et des critiques. C'était en 1961.
Donc, vous êtes allé à Paris avec une bourse d'étude du gouvernement français et vous êtes resté de 1960 à 1962.
J'étais à la recherche continuelle d'une galerie, d'un marchand. En 1960, j'ai fait une exposition à Milan, dans une galerie de Brera qui s'appelait Il Prisma. Le gérant de la galerie me dit : " Pourquoi ne déménages-tu pas à Milan ? ", mais moi, je n'étais pas très prêt à vivre à Milan, parce que j'avais toujours l'idée d'aller à Paris, une ville qui, d'après moi, pouvait m'offrir plus. Mais je me suis trompé.
Donc, avec Guidi, la relation est…
Avec Guidi, la relation a continué, aussi, naturellement, sans complication.
Toujours comme maître de vie. Vous n'avez pas eu d'autres maîtres, après Guidi ?
Non.
De Venise à Paris, de 1952 à 1960, que se passe-t-il en Italie?
Il se passe que je demande à un Américain, qui avait la galerie Schneider, à Rome, Rampa Mignanelli, exactement sous la maison de De Chirico, de faire une exposition. Je le rencontre à Venise, il me dit qu'il est d'accord. L'exposition, nous sommes début 1957, va plutôt bien, pas très bien, mais elle est très visitée. Par exemple, je retrouve Guttuso, que j'avais connu à Venise, à la Biennale. À Venise, l'année d'avant, il y avait eu quelques Bolognais, naturellement. Il y avait Francesco Arcangeli, qui était alors le critique officiel de l'" Europeo ", et il me présenta Roberto Longhi, commissaire à la Biennale. Roberto Longhi me fit des compliments, mais comme cela, de manière un peu générique, alors que Guttuso, qui était avec lui, fut très chaleureux, me dit qu'il s'était battu pour mon travail, qui l'intéressait beaucoup. Il me fit beaucoup de compliments, en somme. L'année suivante, à Rome, il vint voir mon exposition à la galerie Schneider et, de nouveau, il me fit beaucoup de compliments. Palma Bucarelli, qui était l'ancienne directrice de la Galerie d'art moderne de Rome, vint aussi, mais elle ne considéra rien…
Et elle ne fit pas de compliments.
Elle me fit des compliments, mais ils étaient un peu génériques.
Différemment de Guttuso.
Oui, différemment de Guttuso. Cette année-là, en 1957, il y eut une espèce d'invasion d'habitants de la plaine du Pô à Rome. Je me rappelle qu'un journaliste critique, Claudio Savonuzzi, qui écrivait dans l'" Illustrazione italiana " et dans " Il Resto del Carlino " et qui serait ensuite devenu correspondant pour la Rai de Paris - un ami avec qui, entre autres, nous avions été ensemble à Paris - écrivit un article intitulé L'Adda ha sconfitto il mare [L'Adda a vaincu la mer]. L'Adda (le travail des habitants de la plaine du Pô, d'Ennio Morlotti, de ces gens-là, qui était défini comme néo-naturalisme) aurait vaincu la mer d'Antibes et la mer de Picasso. Et il y eut diverses expositions, à Rome, d'artistes émiliens et lombards. Par exemple, la galerie La Salita Livernani fit une exposition de Sergio Vacchi presque en même temps que la mienne. Ces choses ne plaisaient pas beaucoup à Palma Bucarelli, parce qu'elle était pour un type de peinture beaucoup plus rigide, plus géométrique. Après mon exposition à Rome, j'entrai en contact avec la galerie Numero de Florence et j'exposai là en janvier 1958. Avec la galerie Numero, j'ai travaillé de 1958 à 1960 ; puis, quand je suis allé à Paris, nous avons interrompu un peu nos rapports. Pendant ces deux ou trois ans, nous avons fait beaucoup d'expositions collectives en tournée en Italie et aussi à l'étranger.
Comment s'appelait la galeriste ?
Fiama Vigo. Elle venait d'une famille toscane transférée en Argentine, et elle était revenue à Florence. Elle m'a vendu beaucoup de choses, elle m'a mis en contact avec beaucoup de collectionneurs des environs, nous avons fait un assez bon travail.
Donc, jusqu'à 1958, vous avez fait des expositions à Paris, Venise, Rome, Bologne.
À Bologne, non. Ma première exposition à Bologne, je l'ai faite en 1963.
Avec la Galleria Numero de Florence, vous avez participé à des expositions collectives.
Avec le Gruppo Numero. Nous étions un groupe d'artistes, et Fiamma Vigo avait des contacts en Europe : en Espagne, en Suisse, en Allemagne, en France.
Et à New York ?
À New York, une exposition a été organisée en 1970 par la Galleria Il Segnapassi de Pesaro.
Avec laquelle vous avez travaillé quelle année ?
De 1965 à 1971. Puis, la collaboration s'est interrompue ; le motif principal était que le propriétaire et gérant, médecin psychiatre, avait beaucoup d'engagements professionnels, il travaillait à l'hôpital et n'y arrivait pas…
Comment s'appelait-il ?
Renato Cocchi. Il était aussi connu comme médecin : il semble qu'il ait trouvé une cure pour désintoxiquer les toxicodépendants. C'était une personne très vive et active ; il a participé aussi à quelques émissions radiophoniques.
À l'époque, les galeries importantes pour vous ont été Numero, de Florence, et Il Segnapassi, de Pesaro.
Oui.
Pourquoi s'appelait-elle Il Segnapassi ?
Ce serait la traduction italienne de pacemaker ! La galerie existe encore, mais elle a changé de gestion : elle a été reprise par une dame, une sorte d'associée financière, qui a changé complètement l'activité.
En somme, à Paris, entre 1960 et 1962, vous ne trouvez pas un interlocuteur véritable, ni un maestro avec qui advienne une collaboration, chose difficile sinon impossible, ni un galeriste, ni un marchand. C'est ainsi que, une fois la bourse d'étude terminée…
Une fois la bourse d'études terminée, je me suis arrêté une autre année, parce qu'ayant développé une activité de publiciste à Bologne, chez Buton, j'avais…
Donc, l'activité de graphisme publicitaire a poursuivi ?
Oui, j'ai passé environ une année et demie chez Buton, avant d'aller en France.
Et puis ?
Rentré de Paris, il y a eu l'enseignement.
Mais à Paris, vous avez rencontré un maître, vous avez vu une œuvre, une exposition importante entre 1960 et 1962 ?
Par exemple, j'ai vu la première exposition européenne de Robert Rauschenberg, qui a gagné en 1964 le prix de la Biennale de Venise. Ce fut l'année de l'occupation américaine de la Biennale.
Dans quel sens, " occupation " ?
C'était devenu la Biennale du pop art.
Pendant une année. Mais avant d'arriver à occuper la Biennale, le pop art a eu de la peine à s'affirmer en Amérique.
Oui. Cette exposition a été l'événement le plus important, à Paris, ces années-là. Puis j'ai fréquenté beaucoup d'artistes, par exemple deux amis artistes grecs. L'un s'appelait Nikos Kessanlis. Nous étions devenus amis en Italie, car il faisait lui aussi partie du groupe Numero ; il avait un contrat avec Gaspare del Corso, le galeriste de Rome qui a lancé Burri. Puis il avait déménagé à Paris, où je l'ai retrouvé l'année d'après. Il avait acheté un atelier de menuiserie et l'avait transformé. Il a gardé pour lui le premier étage et m'a loué le rez-de-chaussée. Un autre Grec avec lequel nous étions devenus amis, qui habitait Rome dans les années cinquante et qui a déménagé à Paris ensuite, s'appelait Vlassis Caniaris, un excellent artiste. Je les ai retrouvés tous les deux à la Biennale de Venise, il y a huit ans, dans le pavillon grec : ils étaient les deux artistes qui représentaient la Grèce.
Ils sont retournés en Grèce ?
Oui. L'un enseigne à l'Académie, l'autre à la Faculté d'Architecture.
Avec eux, il y avait de l'amitié, de la collaboration, des échanges d'idées.
Une habitude presque quotidienne. Puis j'ai rencontré Gianni Bertini à Paris, avec qui nous nous voyions aussi beaucoup. Il avait un atelier où passaient toue les Italiens. Par exemple, Enrico Baj.
Il n'y avait pas encore Roberto Sebastian Matta ?
Non. Ou peut-être qu'il y était, mais je ne l'ai pas reconnu. Beaucoup d'artistes, beaucoup de rencontres passagères. Je me souviens qu'un soir, j'ai rencontré Tristan Tzara, au bar, avec deux ou trois autres artistes, nous étions ensemble, à la même table…
Vous disiez que vous vous trouviez à Paris en 1962, à la table ou Pierre Restany…
... était en train d'essayer de convaincre César…
... de participer au groupe du Nouveau Réalisme. Restany avait-il fait ce groupe pour réagir au Pop Art ?
Probablement ; c'était en effet la version européenne du Pop Art.
Et Arman était-il déjà là ?
Oui, il y avait Arman, Yves Klein, Niki de Saint-Phalle…
Tandis que Mimmo Rotella est arrivé après.
Je l'ai rencontré à cette période.
En 1962, à Paris.
Des rencontres fortuites. Je me souviens que nous nous sommes rencontrés dans la rue, avec d'autres artistes, des amis communs, et il m'a dit où il habitait…
Habitait-il déjà à Paris ?
Non, il logeait à l'hôtel. J'avais aussi rencontré un critique, dont je ne me rappelle plus le nom, qui m'avait présenté d'autres artistes, comme Alberto Giacometti, par exemple.
Giacometti, vous l'avez rencontré une seule fois ?
Je l'ai rencontré une seule fois.
Quelle impression vous a-t-il faite ?
Une impression assez étrange. Il m'a dit qu'il avait un tout petit atelier, avec un sol en terre battue… En somme, cela m'a fait une curieuse impression qu'un artiste avec un certain succès puisse travailler dans une espèce de cave. Il y avait quelque chose qui ne correspondait pas, quelque chose d'étrange.
Étrange dans quel sens ? Il était connu…
Il était connu, et il travaillait dans une espèce de cave, alors qu'il aurait pu avoir un atelier !
Est-ce que nous sommes sûrs qu'il aurait pu en avoir un, ou…
Nous en sommes sûrs.
C'était sa manière, non ?
Oui. C'était une chose assez étrange.
Puisqu'il avait commencé dans un sous-sol, il préférait continuer dans un sous-sol.
Il disait qu'il était bien, dans ce petit…
L'avez-vous rencontré là, dans cet atelier ?
Non, c'est lui qui me l'a décrit. À Paris, j'étais sans cesse à la recherche d'un atelier, moi comme les autres ; malheureusement, on trouvait des locaux, mais un véritable atelier, non. Alberto Giacometti, par contre, m'a dit : " L'atelier n'est pas une chose importante ", et a ajouté que lui, il travaillait dans quatre mètres carrés, avec un sol en terre battue.
Ce n'est pas étrange. J'ai rencontré des artistes, en Russie, qui ont travaillé dans des conditions impossibles, sans atelier, dans des sous-sols, seulement avec la lumière électrique.
Le sculpteur Quinto Ghermandi aussi, à Bologne, à un certain moment, n'a plus eu d'atelier. Il allait à Vérone, dans une fonderie, pour faire ses sculptures, et n'avait plus besoin de l'atelier.
Lorsqu'il était déjà connu.
Oui.
Nous sommes en train de parler d'artistes qui, à cause de conditions de vie particulières, pour des motifs politiques ou économiques, n'avaient pas la possibilité d'avoir un atelier ; nous ne parlons pas de quelqu'un qui était déjà un artiste affirmé et pouvait se permettre de travailler dans la fonderie.
Ce critique s'appelait Dufren, il m'a aussi présenté quelques artistes du Nouveau Réalisme. Avec lui, il y a eu une fréquentation plus par amitié que pour une collaboration réelle.
Et avec Restany ?
Je suis allé le trouver, je lui ai apporté des photographies, mais il n'était plus intéressé par ce genre de choses, parce qu'il pensait déjà au Nouveau Réalisme. À cette époque, ma peinture était non-figurative, et donc ne l'intéressait plus tellement.
Puis vous retournez en Italie en 1962. Vous laissez votre femme à Paris…
Oui, je la laisse à Paris.
Vous vous étiez marié avant d'aller à Paris ?
Oui, en 1955. Ma femme est venue à Paris en 1961.
Elle avait arrêté son travail à Bologne avant d'aller vivre à Paris. Ainsi, en 1962, votre femme reste à Paris parce qu'elle y avait un travail.
Elle avait trouvé un travail d'étalagiste chez Christophe. En automne, quand je suis retourné à Bologne, elle n'avait aucune activité à y exercer, tandis qu'à Paris elle avait ce travail. Ainsi, elle est restée. Moi, au contraire, j'ai cherché de l'enseignement.
Arrivé à Bologne, vous avez fait le tour des sept églises…
Je suis allé à Milan, chercher les galeristes que je connaissais. Cardazzo, par exemple. Il m'a dit : " Oui, ce sont des choses intéressantes, mais c'est une mauvaise période "… Je suis allé trouver d'autres amis, à Turin, qui m'avaient encouragé les années précédentes. Rien.
Et Guidi ?
Guidi ne pouvait rien faire. Je suis allé le trouver, mais… Il aurait pu me donner quelques billets de dix mille lires, rien de plus. Ce n'était pas ce qu'il me fallait. Enfin, grâce à un ami, j'ai trouvé du travail comme enseignant, à Forli.
C'était une manière de dire : je suis en sécurité pour un certain aspect, et pendant ce temps je continue mon travail.
Oui, cela a été un véritable problème de survie physique, à ce moment-là, parce que je n'avais aucune sorte de revenu…
Cela a été le moment le plus critique de votre vie ?
Oui, parce qu'à Bologne il n'y avait aucune possibilité. Il y avait une galerie, avec laquelle j'allais faire deux expositions personnelles les années suivantes (en 1965 et 1967), la Galerie Il Cancello de Giovanni Ciangottini, un artiste de Bologne, mort il y a quelques mois. Avec Ciangottini, j'avais fait beaucoup d'expositions collectives dans les années cinquante. Il venait d'Ombrie, il s'était installé à Bologne et, là, il avait ouvert la première galerie d'art, dans les années quarante, par où sont passés tous les artistes de Bologne. Il avait cet espace, il faisait exposer, mais il n'avait pas d'argent, c'était simplement un artiste qui mettait sa galerie à disposition d'autres artistes…
Ce n'était pas un marchand.
Non. À Bologne, à ce moment-là, il n'y avait pas d'autres galeries qui auraient pu s'intéresser à mon travail, donc...
Et à Forli, une galerie s'est-elle intéressée à vous ?
Non, à Forli, il y avait seulement une galerie qui faisait des expositions de fleurs, des choses comme cela. Je suis arrivé à Forli par une série de circonstances : l'un de mes compagnons d'Académie, un artiste de Mantoue, enseignait dans cette ville. Un poste d'enseignant s'est libéré, il m'en a parlé, et j'y suis allé. On m'a donné ce petit enseignement, il y avait peu d'heures, à l'époque.
Qu'enseigniez-vous ?
Les métaux, c'est-à-dire l'orfèvrerie et les émaux sur cuivre. Je faisais préparer aux jeunes gens les dessins qui, par la suite, étaient réalisés en laboratoire.
En pratique, vous enseigniez le dessin.
Oui, J'étais aussi directeur des deux laboratoires, mais il y avait là aussi d'autres enseignants. J'ai enseigné à Forli jusqu'en 1969, j'étais alors vice-directeur. Au moment de la contestation, le directeur a fait une crise et m'a laissé l'École, que j'ai tenue pendant un an, jusqu'à ce que le ministère envoie un directeur titulaire, dont je suis tout de suite devenu le collaborateur, naturellement. J'ai continué à Forli jusqu'en 1974, puis j'ai demandé mon transfert, et je suis allé enseigner au lycée artistique de Bologne.
Pourquoi avez-vous demandé votre transfert ?
Pour me rapprocher un peu de Bologne. Je reste une année au lycée artistique, puis je suis nommé à Arezzo et à Forli. Je choisis, naturellement, Forli, où je retourne comme enseignant titulaire. Là, je reste jusqu'en 1979, où je vais à Modène comme proviseur - entre-temps, la loi change et les directeurs ne s'appellent plus directeurs mais proviseurs. Et, de 1979 à 1996, je suis proviseur à Modène.
Et après ?
Après, j'arrête.
C'est depuis 1996 que vous n'enseignez pas.
Que je ne suis plus à l'école.
De 1962 à 1996, trente-quatre ans passent. Pendant cette période, vous faites moins d'expositions que vous n'en aviez faites entre 1954 et 1962.
Non, jusqu'en 1973, je continue à faire des expositions. Dans les années soixante-dix arrive l'art conceptuel, et il y a un certain bouleversement dans les galeries, si bien que j'ai un moment de pause. Puis arrive Modène, et avec Modène le temps est très occupé.
Vous vivez à Modène de 1979 à 1996, dix-sept ans pendant lesquels vous êtes proviseur. Dix-sept ans pendant lesquels vous êtes trop absorbé par votre travail d'enseignement…
Oui. Je réussis à faire quelques petites expositions dans des localités à portée de main.
Et vous travaillez peu.
Oui, je travaille peu. Je fais une grande exposition à Carpi, au Château des Pio Sala Cervi, une exposition énorme.
Combien d'œuvres ?
Une centaine, mais de grandes dimensions.
Et ces œuvres, où sont-elles à présent ?
Une partie est ici.
Et les autres ?
Une partie a circulé un peu, l'autre a été gardée par l'administration.
Quelques-unes sont restées au Musée de Carpi, naturellement.
Oui. Les années où j'ai enseigné à Forli ne m'ont pas conditionné au travail, mais ces années-là au contraire, j'ai travaillé énormément.
Donc, dans les années cinquante et soixante…
... et au début des années soixante-dix…
... vous travaillez beaucoup. Globalement, jusqu'à aujourd'hui, cela fait environ deux mille cinq cents œuvres.
Entre les œuvres sur papier et sur toile, en tout cas.
La production diminue beaucoup quand vous êtes proviseur. Mais pourquoi, vous vous sentez satisfait ?
Non, j'ai toujours gardé les deux choses très séparées.
Parce qu'il y a un critique qui dit : Alfonso Frasnedi est proviseur ; dans son cas, la règle que celui qui ne sait pas faire enseigne n'est pas valable : lui, il sait faire et il enseigne. Votre destin ne vous paraît-il pas étrange ? Vous, qui vous trouvez à ne jamais être réglementaire, vous fréquentez l'école de manière irrégulière, vous passez les examens sans aller aux cours, vous vous inscrivez à l'Académie pour une raison étrangère à l'Académie ; par ironie du sort, votre destin est d'enseigner et, précisément, d'être le responsable, pendant dix-sept ans, d'un lycée artistique à Modène. Cela semble étrange, non ?
Oui, c'est une chose assez curieuse.
Vous vous êtes toujours senti révolutionnaire ?
Révolutionnaire, jamais.
Non pas dans la politique, dans l'art.
Non, je ne me suis jamais senti un révolutionnaire véritable ; je me suis senti faire un travail qui soit au bord du moment, ni un peu plus en arrière, ni un peu trop en avant.
Sur le bord. Mais vous n'étiez ni de l'époque, ni…
Quelquefois, on m'a dit que mon travail était trop en avant, mais il ne l'était pas. Selon moi, ceux qui disaient cela n'étaient pas assez à jour, dans le sens d'être " au jour ".
Mais vous n'étiez pas en arrière ?
Non, en arrière, non.
Vous dites que le pop art avait catalysé les intérêts dans les années soixante, puis le conceptuel dans les années soixante-dix, le post-moderne et la trans-avant-garde dans les années quatre-vingt. Dans les années quatre-vingt-dix, il y a désormais la peinture New Age, un peu facile, toute en décor.
Par rapport à ces choses, je reste un peu en retrait ; et il est clair que je pourrais être considéré comme surpassé.
Par rapport au pop art ?
Non, parce que j'ai fait quelque chose à cette période. Pour le conceptuel, je crois avoir fait une peinture où se trouvaient des conceptions.
Il y avait la logique.
Oui ; toutefois, ce n'était pas de la peinture conceptuelle.
Là aussi, elle était sur le bord, disons.
Oui. À certains moments, quelqu'un a défini " conceptuels " les petits nuages que je faisais, parce qu'ils le sont, mais ce n'est pas de l'art conceptuel.
Dans les années cinquante, il y a l'ainsi-dit néo-naturalisme. Ce n'est pas le cas de Guidi.
Non, Guidi s'est toujours défini comme spatial ; avec Fontana, il a signé le Manifeste technique du spatialisme. Guidi est un spatialiste, depuis les années cinquante ; avant, dans les années vingt, il faisait partie de l'école romaine.
C'était une espèce d'avant-garde ?
Oui. Je suis passé assez près du néo-naturalisme, seulement parce que les théoriciens étaient Arcangeli et, à Milan, Testori. C'était une situation en rapport avec la plaine du Pô, on y trouvait un peu tout le monde. J'ai eu des rapports avec Arcangeli, donc, d'une certaine manière, je m'en suis ressenti. Mais il y a toujours eu une explication avec Arcangeli, dans le sens qu'il a toujours soutenu des situations de passion poussée et exaspérée, alors que j'ai toujours soutenu que la passion devait être régulée.
Il ne doit pas y en avoir.
Il y a eu ce contraste. Je me rappelle l'une des dernières conversations agréables, non litigieuses, que j'ai eues avec Arcangeli à propos du jazz. Il soutenait le New Orleans, tout d'improvisation, alors que je préférais un jazz plus moderne, moins improvisé. Mon néo-naturalisme est de ce genre.
Ce n'est pas du naturalisme.
Je dirais que non.
Et l'informel ? Quel rapport avez-vous avec l'informel ?
Il n'y a pas d'informel dans mon œuvre.
Il y a une forme splendide, une forme magnifique !
Qui est toujours nouvelle et inventée, et ne fait référence à aucune forme précédente. Voilà : mon informel peut être résumé seulement dans cette définition : il ne fait pas référence à des formes préexistantes. C'est ma seule parenté. Du reste, même mes œuvres pop art ne sont pas comme celles des artistes pop américains.
Non, et même pas des artistes pop européens.
Exact. Mes intentions étaient un peu différentes. Je ne sais pas si vous réussissez à lire, mais mon idée était qu'il y avait des composantes de caractère social qui entraient dans le travail de ces années-là.
Donc, l'ironie.
Oui.
L'ironie est une constante, dans votre œuvre ?
Oui. L'ironie et le détachement.
La non-représentation.
Je l'ai aussi écrit : Les images que j'ai utilisées dans les années soixante et au début des années soixante-dix, je les combinais et je les recombinais pour leur ôter la signification rapportée à l'image, pour qu'elles aient une signification simplement combinatoire. Dans ce sens, j'ai utilisé l'ironie par rapport à l'image. J'ai aussi tourné des images en ridicule, sans arriver au ridicule véritable, parce que je crois que l'ironie s'arrête un peu avant le ridicule. Même lorsque je fais un travail qui ne fait pas référence à des images, qui ne combine pas des images, je cherche à jouer toujours avec les couleurs, la composition ou les zones de couleur.
Vous insistez beaucoup sur la matière de la couleur.
Oui, parce que je crois que la peinture doit être faite avec la couleur.
Mais il y a la couleur, et il y a les couleurs, les couleurs comme sons, dites-vous. Donc, art acoustique.
Comme elles vibrent dans les yeux, les couleurs doivent vibrer dans les oreilles, même si on n'entend pas les sons.
La peinture doit vibrer dans les oreilles ?
Oui. La peinture est muette si on la voit avec les yeux, elle doit au contraire résonner.
Elle est muette par rapport à la vision du monde, aux choses vues. Par rapport à l'œil, elle est muette, mais elle ne l'est pas par rapport à l'oreille.
Oui, elle doit résonner à l'intérieur, elle doit résonner dans l'oreille. Le mot " résonner " n'est peut-être pas le plus précis.
Il y a le mur du son. Et la lumière ?
Elle fait partie de cette vibration colorée, qui entre plus dans l'oreille que dans l'œil.
C'est votre idée de la peinture.
C'est mon idée. Mon idée est aussi qu'à l'intérieur des choses, il doit y avoir deux éléments en contraste, qui créent un débat entre eux, la couleur et la matière, la surface plane et la matière…
C'est-à-dire, la surface n'est jamais plane.
Il doit y avoir ces éléments contrastants à l'intérieur…
Symétrie et asymétrie…
La couleur froide et la couleur chaude, les lignes brisées et les lignes courbes.
Il n'y a pas de ligne véritable…
Non, il n'y a jamais de ligne véritable.
Et de cercle non plus.
De cercle non plus. Je ne pars jamais d'une idée de type linéaire, mais toujours d'une idée colorée, d'une image qui est une image de couleur.
Vous partez d'une idée de la couleur. Et, donc, la condition est la couleur, même la condition de l'idée, la condition de l'itinéraire. Votre idée de la peinture ne s'est jamais modifiée…
Non, mon idée de la peinture est toujours restée la même, même si pour la rendre explicite j'ai utilisé différents modes et différentes images. Dans le temps, j'ai utilisé des images différentes. Il peut sembler que j'aie une attitude différente, alors que mon attitude par rapport à la peinture reste toujours la même…
Vous avez utilisé un matériau différent : matériau du néo-naturalisme, matériau de l'informel, matériau du pop art, matériau du conceptuel.
Oui.
Léonard de Vinci dit qu'il y a certains peintres qui peignent, peut-être même de façon facile, selon les exigences et les réponses qu'ils doivent donner au marché, et qu'il y a des peintres qui pensent la peinture.
Si j'avais suivi les demandes du marché…
…Vous auriez peint, et c'est tout.
…J'aurais peint toujours les mêmes choses. Le travail néo-naturaliste que j'ai fait au milieu des années cinquante, on me le demande toujours. Si je le voulais, je pourrais refaire ces tableaux et j'aurais un marché. Pour les choses informelles aussi, j'aurais des demandes continuelles, si j'avais continué à le faire. Mais cela n'aurait aucun sens de refaire les mêmes choses qu'il y a quarante ans ! Puis, pour en arriver à ces images que j'ai tirées d'œuvres d'artistes du passé, les relectures que j'en ai faites en mettant en contact certaines de mes images précédentes avec les images tirées de la lecture de Giorgione, par exemple, de Goya ou d'autres artistes…
Quels sont les artistes du passé que vous avez relus ?
Goya, Giorgione, Manet, Velázquez, par exemple. Surtout Giorgione, parce que chez cet artiste, il y a un type d'image…
La tempête ?
La tempête de Giorgione est une image muette, c'est une image qui ne raconte pas : elle reste et vit par une série de vibrations qui naissent de l'œuvre sans devenir une signification. Ceci est l'une de mes relectures.
Donc, il n'y a pas une vision du monde dans La tempête.
Il n'y en a pas non plus dans les Trois philosophes de Giorgione, il n'y en a pas dans le Déjeuner sur l'herbe de Manet. De Velázquez, j'ai repris Las Meniñas, une œuvre sur laquelle Picasso a beaucoup travaillé, donc il ne m'a pas semblé utile d'insister. De ces relectures, j'en ai fait beaucoup…
Pas trop.
Parce que beaucoup sont parties. C'est un travail que j'ai beaucoup fait parce qu'il m'a beaucoup été demandé, et que j'ai interrompu justement parce qu'il était trop demandé, pour en revenir à Léonard. Lorsqu'une chose plaît trop, je ne crois pas qu'il faut continuer de la faire, parce que cela signifie qu'elle a conclu son cycle, qu'elle est déjà arrivée à parler à trop de gens, et il devient ainsi superflu de s'attarder dans le même discours.
Les relectures, de quelles années sont-elles ?
De 1971 à 1973. Après, je suis revenu à l'utilisation des éléments constitutifs de la peinture. Mon attention s'est tournée surtout vers les surfaces, la matière, la couleur - simplement vers la couleur, non pas en rapport avec d'autres couleurs. C'est une période assez brève, une espèce de remise à zéro pour recommencer. Et puis, je recommence à découvrir les couleurs, je recommence à découvrir les formes, le carré qui revient.
Le carré.
Le carré est comme la fenêtre chez Matisse. Pour lui, la fenêtre est un espace qui s'ouvre, un espace dedans et un dehors. Moi, par contre, je le mets au centre du tableau, mais ce n'est pas un espace qui s'ouvre, c'est un dedans-dehors. Un dedans-dehors lui-même, il n'y a pas le dehors, la fenêtre, et le dedans, l'intérieur. La fenêtre est un dedans-dehors, deux espaces qui se répercutent en eux-mêmes, toujours par cette nécessité de créer un débat à l'intérieur de l'œuvre afin qu'il n'y ait pas simplement un intérieur et un extérieur.
Un débat.
Un débat, oui, qui naît de cette ambiguïté. Dans les années soixante-dix, jusqu'au début des années quatre-vingt, lorsque cette espèce de forme carrée se dilate.
Malevitch n'a aucune implication pour vous durant les années soixante-dix et quatre-vingts ?
Non, plutôt Matisse, plutôt Albers, par cette forme du carré que je fais d'une autre façon. J'ai l'impression que ce carré s'est dilaté jusqu'à occuper presque tout l'espace de la surface.
Mais il n'est pas carré ! C'est une quadrature impossible. C'est comme la fameuse quadrature du cercle que Léonard de Vinci croit avoir résolue, alors qu'ensuite, il tombe sur le calcul infinitésimal. La quadrature du cercle est impossible, et lui continue de faire la quadrature du cercle !
En effet, à force de faire le carré, je suis arrivé à faire une ligne d'horizon. Le carré est devenu tellement grand, qu'il est resté un seul des quatre côtés, et c'est devenu un horizon.
C'est une diagonale ?
Non, c'est une horizontale. Sur cette horizontale, j'ai travaillé une dizaine d'années, pratiquement durant toutes les années quatre-vingt.
Sur cette ligne qui n'est pas une ligne.
Oui, c'est une séparation, ce n'est pas une ligne.
Vous dites qu'il y a la verticale et l'horizontale. Et que l'horizontale est la séparation. La verticale, qui n'apparaît pas là…
Elle apparaît dans les dernières années, seulement.
La verticale, de toutes façons, est sous-entendue.
Oui. Les verticales sont de type physique, elles ferment cet horizon.
La verticale lie, joint, donne la symétrie, en quelque façon elle est corps ; l'horizontale, par contre, sépare, elle est asymétrique, elle disjoint, elle délie.
Oui, dans ce sens.
Ceci est le contraste originaire de votre peinture.
De là, le bien et le mal.
Le bien et le mal, le positif et le négatif. De là procède le débat. Et l'itinéraire même.
Bien sûr.
Ceci advient dans les années quatre-vingt, durant l'ainsi-dit post-moderne. Il y a les reflux, non ?
Oui. Ce reflux, je ne le ressens pas. L'unique effet qu'a sur moi cette situation générale qu'il y a dans l'air est de me replier un peu. Je relis, je reviens sur mes choses ; par exemple, je redécouvre des intonations fin XIXe, début XXe, intonations de certains artistes post-impressionnistes, qui deviennent intéressants pour moi.
Quels artistes ?
Par exemple, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, artistes qui ont travaillé avec Matisse.
Et Matisse lui-même.
Et Matisse, oui. Mais, comme atmosphères colorées, surtout Vuillard et Bonnard, les peintres nabis, qui font une peinture très décadente, très repliée sur elle-même.
Décadente, pour ainsi dire.
Oui, c'est la fin d'un siècle et le début du nouveau. Et moi, je reprends ces choses, ce type d'intonations, parce que de là, on peut repartir. Tout comme eux ont mis un terme au XIXe et commencé le XXe, d'une certaine manière, avec ce type d'intonation, je crois qu'on peut porter à son terme ce qui est arrivé avant, ces relectures, ces situations post-modernes, pour commencer quelque chose…
C'est seulement un prétexte pour vous, pour faire les choses toujours le long de votre itinéraire, dans une autre phase. En 1983 a eu lieu l'exposition de l'informel, à laquelle vous avez aussi participé.
Oui, à Bologne. Avec une certaine incompréhension. Je ne savais pas quel genre d'exposition c'était et, lorsqu'ils sont venus choisir les œuvres à exposer, ils ont choisi les premières qu'ils ont trouvées. C'était un choix très improvisé. Ils ont pris certaines œuvres seulement pour la date. J'aurais pu exposer des œuvres plus importantes, en dimensions également.
Et dans les années quatre-vingt-dix ?
Durant les années quatre-vingt-dix, j'ai fait quelques expositions, continuant avec la même intention, c'est-à-dire travaillant toujours sur le carré et l'horizontale. Et dans les toutes dernières années, un élément vertical entre dans cette horizontalité qui était devenue un peu exaspérée dans les années quatre-vingt. Dans les dernières choses que j'ai faites, j'ai senti la nécessité d'insérer aussi quelque élément vertical.
Mais il y a toujours eu cette verticalité.
Oui, elle est devenue plus évidente dans les dernières choses.
Vous dites, pourtant, qu'il n'y a jamais d'évidence dans votre peinture.
Je crois que non.
Elle a été abolie par Malevitch, mais peut-être aussi par Léonard de Vinci.
Je crois qu'il en est ainsi de tous les artistes. L'art n'est jamais explicite, il ne peut l'être, il cesserait d'être art pour devenir autre chose.
Et vos lectures sur des arguments différents de l'art se poursuivent aussi dans les années soixante et soixante-dix ?
Beaucoup moins.
Donc, elles viennent surtout dans les années cinquante.
Surtout. Par exemple, le théâtre m'a beaucoup intéressé dans les années cinquante ; depuis, je crois que je suis allé au théâtre deux ou trois fois. Tout comme le cinéma m'a beaucoup intéressé dans les années soixante.
Pasolini ?
Non, Pasolini comme écrivain, comme essayiste, pas comme cinéaste. À Paris, j'ai fréquenté la Cinémathèque, je voyais trois films par jour - pas tous les jours - parce que j'étais très intéressé par les images en mouvement.
À quel cinéma étiez-vous particulièrement intéressé ?
Au cinéma muet, surtout.
Et Walt Disney ne vous a jamais intéressé ?
Pas tellement. Pendant les années où j'ai travaillé la bande dessinée, je préférais la bande dessinée avec des figures humaines, alors que Walt Disney représente surtout des animaux. Non, ce genre de représentations ne m'intéressait pas.
Chez Walt Disney c'est une animation, ce sont des dessins animés, alors que dans votre cas, il ne s'agit pas d'animation.
Non je me suis intéressé seulement aux images qui viennent de la bande dessinée imprimée.
Oui, là où est dessinée l'image humaine et ce qu'elle dit. Les bandes dessinées des enfants, plutôt que les dessins animés.
Oui, surtout les bandes dessinées américaines qui avaient, alors, une violence des couleurs que n'avait pas la bande dessinée en Italie.
C'étaient des dessins en couleurs. Comment les avez-vous utilisés, toujours d'une façon ironique ?
Oui, en utilisant ces passages qui, selon moi, devenaient un peu ironiques. Dans certains cas, je reprenais seulement le dessin de la bande dessinée qui contenait les paroles sans mettre de mots, le laissant muet, je prenais les passages, les détails, en les fragmentant.
Donc, ni abstrait, ni figuratif.
On peut le dire ainsi.
Vous n'avez pas été proprement abstrait, mais il y a toujours eu de l'abstraction. Et vous n'avez jamais été figuratif, même si dans certains cas la figure a été aussi utilisée.
Pas toujours, mais dans certains cas, la figure a été utilisée.
Dans un texte de cette année intitulé " Les paroles, loin ", Vous racontez le vol et le battement d'ailes.
C'est une chose qui m'a assez impressionné, ce mouvement qui est comme engourdi, presque congelé dans une chose. Dans le cas du vol, il devient le vol, dans le cas du travail, il devient le travail. Il naît d'un moment d'agitation, mais se distend ensuite sur la surface. À certains moments, mon travail a des aspects convulsifs ; pourtant, cette espèce de convulsion est toujours ordonnée, elle est toujours pensée, elle toujours raisonnée, et elle naît toujours d'une structure souterraine.
Vous écrivez " Je vous parle de ce qui n'est pas, la réponse donc se trouvera seulement pas exclusion ".
Parce que je ne voudrais jamais que mes choses soient explicites.
Vous ne voudriez pas qu'elles soient évidentes, qu'elles soient la représentation pure et simple de la vie ?
Tout à fait.
Qu'est ce qui de votre vie entre dans votre peinture ?
Je dirais qu'il y entre peu.
Elle n'entre pas comme autobiographie.
Non, si ce n'est pas certains moments de pause.
C'est une autre vie que celle de la peinture, c'est une autre vie. C'est une autre vie de la peinture !
C'est une vie propre qui croît et procède d'elle-même, elle ne fait pas référence au quotidien.
Vous écrivez encore : " La nuit est verte d'ombre. Le vert est la logique du naturel. Le noir est la folie irrationnelle, c'est l'obscurité de l'inconnu. La peinture a le sang vert-noir. Aussi vert-rouge. Du visuel à l'acoustique ".
Oui, ce sont toujours ces deux éléments qui doivent se composer et se recomposer, se mettre en verticale et en horizontale, le rouge et le vert…
Jonction et séparation.
Oui.
Vous dites que la peinture et votre façon d'écrire, non ?
C'est la façon la plus proche de moi.
Par contre, quand vous devez écrire avec des mots, c'est une entreprise immense. Mais c'est aussi une entreprise immense de peindre.
Dans la peinture, je trouve une plus grande logique que celle que je trouve à mettre ensemble des mots. Puisque la peinture advient plus par allusion, allusion par allusion, je réussis à trouver la continuité. Alors qu'avec les paroles, j'ai beaucoup plus de peine à recomposer les allusions et à leur donner développement logique.
Kandinsky vous a intéressé ?
Pas tellement.
Une route étroite que la vôtre. La route que vous avez suivie pour votre production est la route étroite, dans les différentes phases, dans les différents stades, le long des années.
Oui, c'est une route étroite, mais elle est assez directe.
Il y a une direction, mais elle est étroite. Des compromis, vous en avez accepté ?
J'ai l'impression de n'en avoir pas accepté.
Autrement vous seriez devenu à la mode, non ?
Si !
Vous avez toujours été tout près de percer, mais vous n'avez jamais percé.
J'ai participé, à certaines périodes, aux concours de peinture. J'en ai gagné certains ; d'habitude, il y avait toujours mon nom dans la sélection, mais je ne gagnais pas le prix.
Parce que vous ne connaissiez personne ?
Peut-être. Quand j'étais petit, j'aimais faire de la bicyclette et j'ai fait quelques courses ; mais, je n'arrivais jamais premier, j'arrivais troisième, quatrième. C'est un peu ce qui m'est arrivé avec la peinture : arriver toujours assez près, mais sans arriver à la plus grande reconnaissance. Il est clair que la reconnaissance de la Biennale a été très importante, parce que d'autres artistes, aussi de Bologne, ont été exclus à la même occasion.
Là, il y en a qui ont eu de l'estime pour vous.
Puis il y a eu la Biennale de Zagreb...
Puis à Cracovie, où vous avez participé. Et à Venise, plus jamais ?
Probablement, je suis entré moi aussi dans quelque liste de noms, mais je suis resté…
La comparaison de la bicyclette est curieuse, parce que dans ce cas, ce n'est pas une question de compromis, c'est une question de logique. Vous dites que vous arriviez troisième ou quatrième de la course de bicyclette - qui était un hobby, entre amis, dans les années cinquante ?
Oui.
Pratiquement, vous vous organisiez de façon à ne pas arriver premier. C'était vous qui vous disposiez de telle façon que vous n'arriviez pas premier !
Je... j'aurais voulu arriver premier.
Officiellement oui, mais en fait non. Vous visiez la première place, mais il y avait une logique par laquelle vous vous empêchiez vous-même d'arriver premier, vous ne faisiez pas en sorte d'arriver premier.
Oui, c'était probablement la même situation dans ces concours.
À l'école, vous ne vous préoccupiez pas d'arriver premier, cela ne vous importait presque en rien. Alors que, dans la course de bicyclette, il vous intéressait d'arriver premier, même si ce n'étaient pas des compétitions officielles, votre destin n'était pas en jeu.
Non.
Donc, je ne sais pas si la comparaison est appropriée. Voilà, peut-être que vous ne considériez pas que votre destin était en jeu dans ces concours. Vous avez gagné la Biennale, et vous avez dit : maintenant, mon destin n'est plus en jeu.
Oui, c'est aussi un peu cela. Et puis pour ne pas faire de victimisme, je ne me suis jamais donné beaucoup de mal avec les critiques qui comptaient à ce moment-là. Tout ce que j'ai eu, je l'ai eu ...
…Par hasard.
…Par générosité. Ils m'ont invité aux expositions parce qu'ils ont pensé à m'inviter, non pas parce que je les avais sollicités... Je n'ai jamais sollicité d'invitations, de prix et des choses de ce genre.
Donc, vous n'avez consulté les sept églises qu'à l'automne 1962, de retour de Paris, mais vous n'êtes pas toujours allé consulter les sept églises ! Surtout après l'enseignement…
Oui. À cette occasion, je m'en suis remis aux amis, avec lesquels il y avait une habitude, des choses étaient dites, mais il ne m'est jamais arrivé de m'adresser à un critique que je ne connaissais pas pour lui demander quelque chose. Par exemple, j'ai demandé à Fabrizio D'Amico une présentation pour l'exposition de 1993. Je l'ai rencontré, je lui ai demandé cela, il a dit : " Je viens voir les œuvres ", il est venu, elles l'ont intéressé, il a fait un article. Puis il m'a dit : " Nous ferons d'autres choses ", qui ne se sont pas faites. Mais je ne sollicite pas, je ne téléphone pas...
Vous n'êtes jamais entré dans les engrenages du pouvoir sur l'art en Italie, pendant ces quarante-cinq ans. Vous avez toujours évité le succès. Vous étiez tout près d'avoir le succès, mais vous l'avez toujours évité, pourquoi ?
Je l'ai évité naturellement, par ma constitution : parce que je ne suis pas très agressif, je ne vais pas demander, je ne me présente pas beaucoup, peut-être que ce sont ces raisons.
Vous êtes un peu réservé ?
Oui.
Et puis parce que ces caractéristiques de sobriété, de discrétion, d'abstraction sont propres à votre itinéraire et à votre art, et non seulement à votre mode social.
Oui, ce sont mes façons d'être que se reflètent, ensuite, aussi sur mon travail.
Le contraire, je dirais : ce sont les modes de votre travail que se reflètent, ensuite, dans les choses.
J'ai toujours pensé qu'un travail devait compter quelque chose indépendamment de celui qui le fait et de celui qui le propose. J'ai des collègues qui...
Mais si personne ne le propose, il reste dans le secret. Cela ne me paraît pas une chose intéressante !
Non, bien sûr. Il y a mes collègues qui se proposent. Je crois que s'ils ne se proposeraient pas, le travail s'arrêterait. J'ai toujours cherché à présenter le travail indépendamment de moi-même.
Ah voilà. Vous vous êtes rendu invisible.
Disons.
Vous avez proposé le travail ; quant à vous, vous vous êtes rendu invisible. En fait, vous avez dit que votre personne et votre vie n'avaient pas beaucoup de rapport avec votre œuvre, et ainsi de suite.
Oui.
Et avec la politique ? La politique a toujours prétendu exercer une hégémonie sur l'art et, donc, un pouvoir sur l'art, du moins en ce que concernait les forces qui...
...Ont administré l'art dans le public...
...Donc dans les ministères, dans les administrations locales.
Non, je n'ai pas eu beaucoup de contacts avec la politique. Même si j'ai fait des expositions avec le parti socialiste, si j'en ai fait avec le parti communiste, si j'ai participé au Festival de l'Unità lorsqu'ils faisaient des expositions, si j'ai produit du travail graphique pour eux...
Vous avez fait du graphisme et aussi des expositions à la Fête de l'Unità.
Oui, dans les années cinquante, soixante et soixante-dix. J'ai participé aux manifestations qui concernaient les artistes et l'art organisées par des partis politiques...
D'habitude, c'était la gauche, parce qu'en Italie presque exclusivement la gauche s'est intéressée à l'art.
Oui. Du reste, presque tous les critiques, les personnes qui s'intéressent à l'art sont de gauche, ou l'étaient. J'ai participé moi aussi, mais sans jamais avoir un rôle particulièrement actif.
Vous n'avez jamais eu la carte du parti.
Jamais.
Vous n'avez jamais été un militant du parti.
Même si le parti a fait référence à moi, pour certaines choses. Je me rappelle, par exemple, quand il y eut une récolte d'œuvres pour soutenir " l'Unità ", qu'ils m'ont demandé certaines choses, et j'ai donné des épreuves tirées. Pour d'autres occasions, j'ai fait un dessin original pour la Fête de l'Unità. Tout le tirage a été vendu à cette occasion.
Vous entendez des sérigraphies, des lithographies ?
Oui.
Pas de travaux sur papier.
Aussi, mais surtout des choses imprimées.
À propos des matériaux utilisés, lesquels préférez-vous ?
Depuis de nombreuses années, je préfère la peinture à l'eau, l'acrylique et le vinyle, parce qu'ils ont un rendu très différent de l'huile. Je crois que la peinture à l'huile est liée à un certain type de représentation qui n'est plus la mienne.
Mais vous avez utilisé l'huile ?
Oui, jusqu'aux années soixante. Puis je suis passé à ces matériaux plus nouveaux, plus modernes.
Vous dites vraiment qu'avec ceux-ci vous réussissez mieux ?
Oui, ils rendent mieux mon genre de travail ; la peinture à l'huile, d'une certaine façon, a toujours des renvois, presque des freins, je dirais, alors que ces nouveaux matériaux que j'utilise dans ma peinture ne renvoient à aucune autre chose.
Il n'y a pas de renvoi, il n'y a pas de réserve, il n'y a pas de freins.
Il n'y en a pas. La peinture est justement seulement cette légère patine qui se trouve sur la toile, voilà, elle n'a pas de réponses sur quelque autre chose qui se trouve en dehors d'elle-même, en somme.
Cette peinture résiste ?
Oui, les choses faites au début des années soixante sont encore parfaites. Je ne peux dire la même chose de la peinture à l'huile. Parce que la peinture à l'huile...
... a besoin de la restauration.
Oui. Dans certaines peintures à l'huile des années cinquante, par exemple, les blancs ont jauni. Il y a un tableau que j'ai à la maison, pour lequel je n'ai pas besoin de restauration, mais, si je devais l'utiliser, je devrais le faire restaurer. Alors que dans ces autres choses - à part certaines, faites en bois découpé, où, peut-être, l'aggloméré sur lequel est étendue la couleur peut être cassé - la couleur est restée parfaite.

Alors, considérons les œuvres présentes dans ce catalogue. C'est la plus grande exposition jusqu'à maintenant ?
Oui, la plus grande.
Elle comprend des œuvres des années cinquante à aujourd'hui.
De 1953 à 1998.
Vous pouvez dire, au fur et à mesure, quelque chose, en tenant aussi compte des titres ? Vous avez mis quelques titres curieux.
Oui. Ceci est une œuvre de 1953 qui fait référence aux choses que j'ai vues à cette époque, par exemple Pollock.
Mais ce n'est pas Pollock.
Non, ce n'est pas Pollock. Chez Pollock, il y a une agitation du geste, dans l'écoulement, alors que là l'écoulement et lâché. C'est une touche un peu plus dadaïste par rapport à celle de Pollock.
Et, toutefois, ce n'est pas non plus dadaïste.
Ce n'est pas non plus dadaïste. Dans cette période, j'ai fait des œuvres dans lesquelles il y a seulement une tache de couleur laissée se répandre sur la toile comme le veut l'encre... Je l'ai laissée comme cela, simplement, comme un objet trouvé, pour reprendre une idée de Duchamp, j'ai laissé la tache se répandre. Tout comme ces coulures sont faites...
Vous n'avez influencé en rien la tache ?
Non. Même si, naturellement, plus grande, plus petite, plus de couleur, moins de couleur, il y a eu quelque influence.
Admettons-le donc ! Une tache à elle seule ne fait pas une œuvre, dit Léonard de Vinci, critiquant Botticelli.
Voici une autre chose, de 1957, intitulée Ricordo di paesaggio [Souvenir de paysage]. C'est une espèce de paysage, il y a cette horizontalité, surtout aussi dans les dimensions de la toile. De ce paysage ne restent que des traces, parce que c'est comme s'il avait été découpé derrière, et que tout ce qui n'est pas au premier plan avait été exclu : donc, il se trouve pratiquement sur un fond blanc. Ceci est une œuvre de 1956, Il sole sulla collina [Le soleil sur la colline], qui rappelle ces images néo-naturalistes...
Très beau. Vous devez me dire pourquoi vous avez mis ce titre, et puis, je vous assure que je n'y trouve rien de naturel.
Il y a ce vert, ces lumières qui filtrent...
Mais elles ne sont pas naturelles. Elles sont innaturelles.
Oui, en effet, le néo-naturalisme est une autre chose que la nature, même s'il y a des échos qui, ici, sont constitués de vert et de cet amas, qui en quelque sorte fait référence aux forêts.
Oui, mais ce sont des forêts bien formées, bien articulées.
Bien inventées.
Bien inventées ! Des forêts artificielles, non pas des forêts naturelles. Pourquoi avez-vous mis le titre Le soleil sur la colline ?
Parce qu'il y a cette zone de lumière qui est illuminée depuis derrière, et elle peut d'une certaine manière faire allusion à une zone de terre entre le vert et…
Oui. Revenons aux autres tableaux des années cinquante.
Ceci, par exemple, est une peinture de la fin des années cinquante, une peinture à caractère virtuel.
Quel est son titre ?
Viaggio nel sole [Voyage dans le soleil]. Il y a cette trace rouge, ce fond jaune très évident.
Celle-ci me semble une structure, plus qu'un informel.
Oui, elle est informelle dans le sens qu'elle est gestuelle. Voilà, dans ce cas, elle est devenue gestuelle, parce que j'ai oscillé entre le matériel et le gestuel, pendant ces deux ou trois ans définis comme informels.
Donc, ce n'était ni matériel ni gestuel.
Un peu les deux et un peu aucun des deux. Je cherche une autre œuvre, où il y a soit une trace de caractère gestuel, dans le centre, soit une matière épaisse comme celle que j'avais utilisée dans les années 1957-58. Elle est assez semblable à celle qui se trouve dans la Galleria d'Arte Moderna de Bologne, qu'Arcangeli a acheté pour la galerie. Ce sont les choses auxquelles Barilli fait aussi référence, quand il parle de sigle...
De chiffre.
De chiffre.
Si, avec le prétexte de l'informel, vous arrivez au chiffre… C'est autre chose que l'informel !
Celle-ci, par exemple, est encore une chose des années cinquante, Studio per una battaglia [Etude pour une bataille]. Ici, il y a autant le geste que la matière ; en effet, il y a une espèce de conflit de ces traces...
De lutte, plus que de conflit.
Oui, de ces traces et de ces couleurs. Les couleurs sont très explicites : blanc et jaune, rouge et noir, sur fond blanc, fortement mis en évidence. Et ces traces sont en lutte entre elles. La dernière image des années cinquante s'intitule Frammenti nel sole [Fragments dans le soleil].
Année ?
1957.
Donc, dans les années cinquante, il y a souvent le soleil…
Oui, c'est cette couleur allumée, violente, il y a ces jaunes, ces rouges. C'est un élément qui revient assez fréquemment. Ici, je vois qu'il y a une chose des années 1953-54, ce sont des arbres. Celui-ci est peut-être un peu naturaliste, il y a une séparation entre le ciel...
Absolument pas.
Voilà l'œuvre que nous cherchions, Frammento nel sole [Fragment dans le soleil], de 1957, une œuvre d'une grande épaisseur de matière. La matière est ici très évidente. Elle fait partie de ces œuvres où l'image tend à se concentrer, à se grumeler vers le centre, alors que les œuvres précédentes, comme celle de la bataille de tout à l'heure, sont beaucoup plus ouvertes. Ici, par contre, l'image tend à se condenser dans la zone centrale du tableau. C'est un genre d'opération qui est mis en avant dans les années soixante.
Oui, voyons les œuvres des année soixante.
Il y a ce passage, en 1960, où il y a seulement une bande horizontale de matière : ce sont des œuvres que j'ai faites avant d'aller à Paris. À Paris, ces bandes de matière se sont simplifiées, elles sont devenues une espèce de rectangle, qui était placé en diverses situations. Il y en a une ici, avec une bande horizontale et des zones carrées, des carrés de couleur : c'est une chose qui fait référence, si ce n'est exactement à la peinture géométrique, à une peinture très équilibrée.
Quel en est le titre ?
Immagine e bianco [Image et blanc, p. 67], de 1961. Je l'ai peint à Paris. C'est l'une des rares choses que j'ai ramenées de Paris.
Les autres ?
Des autres, quelques-unes ont été perdues, et d'autres, plus grandes, par exemple un tableau de deux mètres, je les ai laissées dans l'atelier et je ne sais pas quelle fin elles auront eue. Certaines, je les ai laissées à des personnes à Paris, comme cela. Quelques autres choses ont été perdues dans un passage de frontière. Voilà, ces zones de couleur… La couleur, lors des années de Paris, est très différente par rapport à ce qu'elle était précédemment.
C'est-à-dire ?
Précédemment, c'étaient des couleurs très contrastantes, des jaunes, des rouges, des noirs, des blancs. Dans les années de Paris, ces couleurs se tranquillisent, deviennent des bruns, des gris, des blancs, couleurs un peu brûlées. Sont exclues les couleurs primaires, les couleurs fondamentales, pour avoir une atmosphère plus douce, moins tendue, moins dramatique que les précédentes. Ces zones de couleur, lorsque je suis retourné en Italie, je les ai remplacées par des collages de papiers pris dans des magazines. Avec des images coupées. Il y en a une ici : sur un fond de peinture très agité, sont placées des images, des petits symboles… C'est un travail de composition, surtout, où entrent ces images. Ces images dérivées des illustrés, ensuite, explosent. Et occupent toute la toile. Ils deviennent de la peinture pop, pour avoir une référence cognitive. Dans un premier temps, je fais des détails de bande dessinée dans lesquels se met seulement en évidence le son du bruit, par exemple " Crack ! ", " Boum ! " ; ces sons, je les écris en couleurs, je mets en évidence seulement ces détails. Puis il y a une très brève période où je refais littéralement la bande dessinée, dans des grandes dimensions, en ajoutant toujours un détail des passages. Puis, je commence à découper les images sur du contreplaqué, à colorer et à monter les morceaux de bois de façon à obtenir des environnements avec des images découpées, très fragiles. Ces images fragiles sont encore reconnaissables, ce sont encore des figures ; par exemple, deux figures endormies articulées d'une certaine manière, figures de femmes, des lèvres, des détails. Après cette période, je cherche à construire et je compose des synthèses d'images : l'arbre, le nuage, la mer, des éléments de la nature…
Ce sont des types : l'arbre-type, la mer-type, le nuage-type. C'est une typographie.
Presque.
Des typogrammes. C'est une typogrammatique.
Ces images, je les mélange, je les compose, je les recompose à l'infini…
Dans l'infini, plus qu'à l'infini.
… De façon à obtenir cette image de fausse nature…
Il y a toujours eu la fausse nature dans votre œuvre.
Oui, mais celle-ci est explicite. Elle est explicitement fausse, elle est explicitement une fausse nature.
Il n'y a jamais de représentation, ni de la nature, ni de la société, ni du monde, si ce n'est comme fausse représentation. Ou alors il y a la matière de la représentation, plus que la représentation de la matière.
C'est une création que je fais jusqu'au début des années soixante-dix. Au début des années soixante-dix, j'ai l'impression que cette opération de composition et de recomposition est arrivée à saturation ; alors, je fais une sorte de pas en arrière et j'opère des relectures d'œuvres fameuses composées avec des éléments de fausse nature.
La nature dont vous vous occupez est la nature qu'il y a dans les œuvres d'art !
Mes petits nuages précédents, avec Le déjeuner sur l'herbe de Manet, placés dans cette situation, encore dans une mer, de celles que je faisais à cette période, et ainsi de suite. Le motif que j'utilise tout au long des années soixante est le motif de la boîte, une espèce de boîte, de confection - je l'appelais ainsi à cette période, voulant dire que tout était confectionné, mercantilisé : c'était une sorte de critique ironique du consumisme de ces années, lorsque l'on a découvert le consumisme.
Vous ne respectez pas la boîte ?
Non. Cette espèce de boîte-confection…
Boîte noire.
… Où il y avait soit les petits nuages, soit…
La théorie de la boîte noire de René Thom est la théorie des catastrophes : cette boîte contient tout, elle contemple tout, même la catastrophe, même le négatif.
C'est une chose un peu différente, dans le sens que c'est justement la confection, et l'objet qui était confectionné dans la boîte, vendu et mercantilisé. Cette espèce de boîte-confection, petit à petit, devient le carré. Et elle exclut tout le reste, elle exclut la représentation des petits nuages ou de la mer, fausse-nature, elle exclut la représentation de la relecture des œuvres d'art, elle exclut tout et occupe presque toute la surface du tableau. Pour reprendre cette hypothèse de débat à l'intérieur de l'œuvre, le carré, cette espèce de carré aux angles arrondis…
Quadrature impossible.
… a une épaisseur de matière qui entre dans ce débat avec la surface de la toile, laissée, au contraire, presque propre, presque rude. La rudesse de la toile joue, par contraste, avec l'épaisseur de la matière. Nous sommes au milieu des années soixante-dix, plus ou moins. Puis, la boîte, le carré, devient toujours plus importante, se charge de couleur et ne se place plus sur une surface limpide, plane…
Apparemment plane.
… mais dans une situation de mouvement. Ce débat qui, avant, se déroulait entre la surface de la toile et la matière de la couleur…
Il y a contraste et débat.
… dans cette situation suivante, il se déroule entre une surface du carré, très étendue, et une surface très mouvementée sur laquelle est placé le carré. Vers la fin des années soixante-dix, depuis 1979, de nouveau la surface toute colorée, de nouveau les couleurs et, peu à peu, naît la nécessité de retrouver le carré qui s'élargit, se dilate et je retrouve l'horizon.
Dans les années quatre-vingt.
Au début des années quatre-vingt. Naturellement, ce sont des toiles pleines de couleur, couleurs non-violentes, toujours entonnées sans discordances particulières. Au milieu des années quatre-vingt, je fais brièvement une nouvelle visite d'œuvres d'artistes. Non plus les relectures, comme je l'avais fait au début des années soixante-dix, mais une sorte de syntonie avec certains artistes.
Qui sont-ils ?
Ce sont Cézanne, Rothko, Albers. Par exemple, pour Rothko, j'ai fait une œuvre qui s'intitule Un orizzonte lungo sessantasette anni [Un horizon le long de soixante-sept ans, p. 225]. Il a vécu soixante-sept ans, il est mort suicidé à New York. Ce tableau est constitué d'une ligne centrale presque fluorescente, de grande évidence, de grande violence, un rose très intense, très obscur, sur un fond bariolé, mais substantiellement fait de deux couleurs. Je fais une référence à lui, mais aussi en tant qu'artiste qui a vécu soixante-dix-sept ans, qui a eu cette continuité de vie ; donc, ce n'est pas une relecture.
C'est une parabole.
Oui.
C'est Rothko mis en parabole.
Oui. Ainsi, par exemple, j'ai repris de Cézanne une idée de la Montagne Sainte-Victoire, avec une ligne qui la traverse, et toute la zone au-dessous est d'un bleu très intense. J'ai pensé à cette montagne qui s'immerge dans l'azur de la Méditerranée, chose que Cézanne n'a pas faite. Voilà, ce ne sont pas de véritables relectures, ce sont des opérations dans lesquelles je cherchais des syntonies.
Ce ne sont pas non plus des syntonies. Cézanne, ici aussi, est transporté en parabole de votre peinture.
Oui. De Joseph Albers, j'ai repris le thème du carré, que lui place cependant de manière perspective et du bas vers le haut, donc avec une fonction un peu différente. Certes, il y a aussi le carré dans mon travail, mais le carré n'est pas une forme exclusive d'Albers.
Et de Malevitch non plus.
Et de Malevitch non plus, même si tous deux l'ont amplement utilisé. Nous sommes désormais aux années quatre-vingt-dix ; il y a une réélaboration de deux ou trois de ces éléments : l'élément carré et l'élément horizon. Ces toutes dernières années, il y a cela…
Ces deux dernières années, lorsque vous n'êtes plus directeur…
Depuis que je ne suis plus directeur… Les dernières choses sont sur fond noir, le noir occupe tout l'espace. En 1994, j'ai fait quelques œuvres avec un fond de couleurs diverses, sur lequel un large trait de pinceau noir occupe presque tout l'espace. Les années suivantes, ce noir s'est dilaté jusqu'à occuper avec décision tout l'espace, sauf une sorte de halo central, qui met en évidence l'horizon. Autour de cet horizon, s'épaississent quelques rares traits de pinceau de couleur. C'est le travail des années 1995-1996. Dans les toutes dernières choses, il y a toujours cette image du carré avec un halo qui le met en évidence et, parfois, interviennent un ou plusieurs éléments verticaux qui s'insèrent, interrompent…
Il y a une raréfaction linguistique, dans la dernière période.
Oui, même si j'ai retrouvé une couleur beaucoup plus chargée, beaucoup plus vive. Dans les œuvres les plus récentes, j'ai fait des fonds rouges, des fonds jaunes, des fonds noirs, des fonds bleus. En somme, des couleurs assez fortes. C'est le travail que je fais aussi maintenant.
Maintenant qu'il n'y a plus l'école, commence le beau ! L'avenir est en face.
Espérons. C'est ce que je souhaite !
Il n'y a jamais le purgatoire dans votre œuvre ?
Non, il n'y en a pas. Je dirais que c'est un travail qui se déroule avec un certain bonheur, parce qu'il me plaît de m'exprimer de cette manière. Lorsque je peux décharger des choses sur cette surface…
" Décharger ", comme façon de dire.
Lorsque je peux faire ces choses, je suis assez heureux, même si parfois ce sont des choses qui ont leur aspect dramatique.
Mais elles sont élaborées dans votre œuvre.
Oui.
Y a-t-il eu, dans votre vie, une douleur extrême ?
Non, je dirais que non. J'ai eu des douleurs, comme tout le monde.
Ni la mort du père, ni la séparation de l'épouse…
Non.
Votre maman est morte à quatre-vingt-dix-sept ans. Elle a vécu avec vous ?
Non.
Elle vivait seule ?
Dernièrement, oui. Seule, dans le sens que ma sœur et mon beau-frère ont une petite entreprise, et une maison près de l'entreprise : ma mère habitait le premier étage, ma sœur le second étage. Donc, elle avait son appartement.
Oui, mais elle était avec votre sœur.
Ce sont des événements que moi, je ne sais pas si c'est à juste titre ou de manière erronée, j'ai rationalisés. Il y a eu des moments de douleur pour lesquels, cependant, je me suis fait une raison.
Un nouvel élan. Nous sommes ici dans une salle de la Villa San Carlo Borromeo où il y a quelques œuvres d'Alberto Bragaglia, de 1915 aux années vingt. Comment vous semblent-elles ? Ce peintre n'est pas situable, même si à côté de lui il y avait Boccioni, Balla et beaucoup d'autres ; il était par-dessus tout philosophe et artiste.
Celles où il n'y a pas de figures me plaisent beaucoup plus. Là où il y a la lumière, surtout. Il fait un futurisme de lumière. Ce que, ensuite Balla reprendra d'une certaine manière…
Balla est plus statique.
Oui, plus froid. La provenance de Balla est le divisionnisme, le pointillisme, un type de peinture probablement encore de la fin du dix-neuvième siècle. Ce n'est pas la nouvelle peinture, le futurisme du vingtième siècle. Bragaglia, au contraire, fait une opération assez originale : il ne remonte pas aux schémas précédents, mais il a cette idée de futurisme de lumière, une idée assez originale.
Il peint à Frosinone, à Rome et à Anzio.
Oui, probablement, il a été aussi beaucoup en contact avec des artistes comme Balla et Boccioni.
Toutefois, ce n'est pas sa route.
Il n'a pas eu une activité publique, comme artiste.
Il a fait des expositions tout de suite. Puis, de temps en temps. Mais il enseignait la philosophie, il a écrit de nombreux livres d'esthétique, d'architecture, d'urbanisme, de philosophie de l'art. Je voudrais vous demander : Est-ce que l'Émilie a à voir avec votre œuvre ?
Non, c'est un hasard. Il m'est arrivé de naître et de vivre en Émilie…