Alfonso Frasnedi è giunto a una organica sintesi fra le sue esperienze precedenti, condotte prevalentemente sul linguaggio di massa esemplificato dai "fumetti", e quelle rese attuali dal massiccio rovesciarsi, sul piano estetico, delle proposte oggettualistiche. Ciò che ne risulta è una presa di posizione, ben netta, che trova riferimenti ideologici secondo me molto precisi. L'artista, in queste sue ultime opere, costruisce impassibili protagonisti del "paesaggio quotidiano", volti, oggetti, ambienti, cose toccate dentro e fuori dai moduli della civiltà del benessere. Questo "paesaggio" si presenta nitido, inesorabilmente ovvio nella sua costringente totalità, dalla quale può forse riscattarlo solo un pensiero che criticamente lo rifletta. Ecco l'invito che io credo Frasnedi rivolga allo spettatore di questi prodotti per il consumo estetico; ed ecco, insieme, l'istanza liberatoria che queste immagini propongono col loro stesso squallore.
     Se noi siamo questo paesaggio, restano due sole possibili alternative: quella dell'adattamento o quella della negazione. Il giudizio, già proferito dall'artista nel momento in cui concretamente lo traduce in immagini, potrà variare a seconda delle obiettive possibilità di reazione [...].
     L'anonimato della persona, dell'oggetto, dell'ambiente, è il vero protagonista di queste storie quotidiane: un anonimato accentuato dai marchi di distinzione (i piselli "marcati" a garanzia della loro diversità, diventano in effetti indistinguibili l'uno dall'altro; così gli uomini e i paesaggi, costruiti secondo le regole della civiltà, proprio nella loro "distinzione" si presentano come tutti uguali). Ma il processo di introduzione di questi "oggetti" anonimi - tutte copie di serie, siano uomini, paesaggi o bottiglie di Coca-Cola - in un contesto pittorico, fantastico per definizione e quindi "disordinato", ove non vengono esaltati, ma scoperti nella loro inautenticità di contraffazioni, provoca il trauma di chi è costretto a riconoscersi in essi. Lo spettatore avrà modo di sentirsi verniciato per il consumo di massa, quanto e come la frutta del dipinto di Frasnedi, e di avvertire che quella sua immagine è l'unica che la realtà della produzione e dei consumi gli consente di portare in giro, così linda, appiattita, uniforme. Frasnedi esalta, in effetti, l'Eros, contestando nei suoi dipinti la produzione in serie del sesso, tipica dell'industria culturale, che attraverso l'allusione controllata ne realizza la repressione presentando il gioco fino ai limiti, mai al di là, del proibito (ed ecco la pudica oscenità della donna che beve la Coca-Cola).
     Questa mostra è un invito a riconoscerci e a giudicarci "così come siamo", e quindi a sottrarci, nell'atto del giudizio, alla totalità che si presenta come universale obiettivo. Al di là dei fantocci lindi e splendidamente presentabili di Frasnedi, potremmo allora scoprirci opposti alla nostra immagine divulgata, potremmo pensare a una nuova immagine della realtà, che è come dire a un'altra realtà. Questo ci farà forse scoprire "asociali", potrà recarci terrore e angoscia: due fattori di disordine, e quindi due momenti di provocazione e di critica dell'ordine costituito.

      Una storia, quella di Alfonso Frasnedi, cresciuta su se stessa con lenta determinazione, quasi ostinatamente chiusa agli eccessi o agli "improvvisi" dell'avanguardia, pur essendo certamente volta alla ricerca di punta, alla sperimentazione perfino irritante di ogni elemento innovatore, di ogni proposta linguistica. Ciò che separa l'artista, e che lo individua profondamente, è la verifica puntualissima di ogni dato, anche al di fuori della sua "attualità": il che lo porta a proseguire l'indagine oltre l'occasione estetica immediatamente determinante, cosicché se, da un lato, Frasnedi può apparire sperimentatore perfino spericolato, dall'altro si fa minuzioso sistematore degli elementi linguistici all'interno di quello spazio comunicativo che è il suo quadro. Questa vicenda, ormai, disegna un personaggio e una personalità che non hanno molti riscontri nel panorama artistico del nostro paese, e certamente nessuno in una città come Bologna dove i discorsi sulle strutture, le analisi sui dati della percezione visiva, i momenti del linguaggio hanno avuto fragilissima vita teorica e soltanto talentosa traduzione figurativa in alcuni pochi; prevalendo, come è giusto e consono al carattere di questa città, più corposa invenzione figurale, appena inquinata dal rischio intellettualistico. Ma se non vi è riscontro diretto, qualche affinità con l'area culturale in cui Frasnedi vive e opera la si può pur riscontrare: specie se si pone mente a certe esperienze recentissime che traducono il rapporto natura ed espressione alla luce di un calare quasi metafisico dell'uno e dell'altro dato all'interno di una realtà allucinata e sospesa. Basta pensare, per un esempio a mio avviso assai importante, alla pittura di Dino Boschi, così interna alla realtà del racconto quotidiano e, nello stesso tempo, così assente da essa, per comprendere come anche Frasnedi - artista diversissimo - può oggi essere letto "in situazione". E non solo di una situazione bolognese, si intende, voglio qui parlare, troppi essendo i momenti di relazione dei fatti citati con altri, romani per esempio, di dichiarata estrazione neometafisica. Sotto questo termine, assai largamente inteso, può ben rientrare la pittura di Frasnedi per quel suo programmatico isolamento, per quel suo "assentarsi" dal reale quotidiano che risponde, abbastanza curiosamente, al "vuoto" dei rapporti di realtà verificato nell'opera degli artisti sopra ricordati. Probabilmente lo stesso Frasnedi sarà sorpreso di questo accostamento, del resto tutt'altro che unificante, con pittori che si valgono con straordinaria lucidità di elementi "descrittivi", ma mi pare che un discorso non vincolato a momenti iconografici (sempre negati affermati anche dagli altri) e portato a fondo sulle strutture, possa documentare senza sforzo che il suo rapporto con l'oggetto - tanto evidenziato - non è di natura meccanica, geometrica o freddamente sperimentale, ma s'allarga a curiosità che definirei "ideologiche", se con questa parola si intende il disporsi individuale dell'essere nei confronti della realtà divulgata. E che è, se non la si vede ideologicamente fondata, la costrizione che Frasnedi impone al fruitore di leggere, in termini di linguaggio quotidiano, il "nulla" dell'oggetto consueto del suo vedere: un prato o un cielo, un mare o un paesaggio, ritrovando nel loro ovvio disporsi alla comunicazione massificata, il nulla stesso? E non importa se è una ideologia dell'assenza, e forse della disperazione, che non delinea soluzioni se non quelle, non attuali ma proiettate in un futuro indescritto (utopico) che ci possono venire dalla coscienza del nostro prescrittissimo conoscere? Il gioco delle analogie e delle descrizioni, nelle pitture di Frasnedi, non è fine a se stesso, ma si pone come obiettivo di restituire il nulla reale delle convenzioni comunicative in cui si spezza ogni possibilità di intervento individuale. Soltanto al di fuori, in un fuori impossibile, si avrà vero dialogo. Per ora parliamo di un universo di nuvole, di prati, di cieli, di mari assolutamente falso, e nella immagine che ne abbiamo, verifichiamo l'assenza del linguaggio e nel contempo la sua presenza funzionale all'ideologia dominante. In Frasnedi lo schema linguistico discopre la sua natura convenzionale e autoritaria, e lo fa proprio esaltando i simboli "naturalistici" più universalmente accettati: mare, cielo, terra. Verificata la nullità dell'oggetto rappresentato, è ovvio che l'artista sia libero di variare i rapporti di grandezza, di luce, di colore, di relazione senza per questo violentare la realtà più di quanto non sia già stata violentata, e che possa far questo con la più assurda naturalezza. Così la fetta di mare potrà posare sul prato o nel cielo, il pezzo accuratamente ritagliato di nuvola potrà stare senza peso, ma "realissimo", in una "atmosfera" tanto tesa e incredibile da non avere, di atmosferico, assolutamente nulla. Quando, in un momento di passaggio della ricerca, un elemento prende più prepotente fisicità, come nel dipinto ove un ritaglio di prato diviene fondo e sopporta l'oggetto cielo mare come un opposto logico, l'operazione dell'assurdo reale che Frasnedi conduce diviene di una chiarezza quasi insultante. Il processo dialettico, solo ora scoperto, funziona da chiave inservibile per riannodare i termini del rapporto oggetto espressione, che restano ancora una volta infondati o, meglio, metafisicamente sospesi. Va da sé che, per tracciare le linee direttrici del suo discorso, l'artista abbia preferito servirsi di oggetti primari del quotidiano (il cielo, il mare, la terra) in cui più scopertamente l'universalità e l'infinità (fittizie in quanto fortemente delimitate) giocano come categorie dell'illusione collettiva. Ma oggi sembra che Frasnedi non si limiti più a ridurre l'universale a "oggetto" (quindi alla sua dimensione socialmente strumentalizzata), ma coinvolga nel giudizio anche le "cose" più banali della pratica quotidiana sollevandole a una universalità parimenti falsificante. Le macchine che, nel cielo, prendono naturalmente il posto delle nubi, godono la loro realtà, esteticamente e linguisticamente legittimata. Quindi falsamente universale.