Arnheim in un suo noto lavoro sulla percezione visiva come attività conoscitiva, notava giustamente che quel particolare, delicato rapporto del linguaggio col pensiero percettivo, era stato vanificato, se non reso ridicolo, dall'approccio unilaterale di certi determinismi linguistici.
     A secolo ventesimo inoltrato appare abbastanza chiaro che la parola determinismo è sempre più sinonimo di "semplificazione": è il momento in cui un dato fra i tanti assume un significato e una portata centrale: è la facilità della non difficoltà, che generalmente è proprio la piccola borghesia a chiedere per ogni sua compromissione artistica e culturale.
     Il "dato" di Frasnedi non è rivolto a quei significati tipici della società dei consumi, cui si poteva eventualmente fare riferimento quasi per comodità e a "scanso di equivoci", ma è un dato rivolto piuttosto verso la fenomenicità delle cose, raccolte in un sistema di oggetti che non può dimenticare la propria combinazione.
     Un antecedente della pittura di Frasnedi è forse possibile coglierlo in Rothko: ma il rapporto che Frasnedi instaura col pittore russo naturalizzato americano, è un rapporto privo di ogni riferimento al naturalismo e agli elementi atmosferici: così come Frasnedi scarta le soluzioni della Bauhaus, cui indirettamente fa riferimento (pensiamo ad Albers).
     L'operazione di Frasnedi, nell'apparente semplicità (pulizia e nitore "cartesiano") della rappresentazione formale, è frutto di una serie di selezioni: non si tratta della rappresentazione degli strumenti di lavoro (tela, telaio, cornice) all'"école de Nice", né si tratta della rappresentazione dei puri dati grammaticali, ma di una ricerca dei rapporti fra il linguaggio e la percezione, dove l'immaginazione, giudicata esuberante e chiassosa, viene come frustrata, comandata da regole rigorose, per farla risorgere in una regola "altra" purificata dai dati contingenti, in una zona di assenza di determinismo e di facile schematicità.
     "L'avventura controllata" del lavoro di Frasnedi si àncora ad alcuni elementi egoistici che potremmo definire la tautologia e la non potenza (o determinazione) a inventare qualcosa di nuovo. La "tautologia" è il risultato che rappresenta se stesso, che si coagula su una superficie, rimanendo sempre a se stesso, come se, alla prossima 'stazione' ci fosse un nuovo messaggio (e potrebbe essere la lettura che Kundera fa di Kafka, al di fuori della dicotomia classica fra tragico e comico: il messia verrà il giorno dopo il suo avvento). La 'determinazione a non inventare' risale a un precetto di Reinhart: " Ogni cosa prescritta è proscritta. Soltanto in questo modo non c'è possibilità di attaccarsi a qualcosa. Soltanto una forma standard può essere senza immagine, solo una immagine stereotipata può essere senza forma".
     Viene fatto di pensare a certe rivisitazioni del cinema americano contemporaneo dove certi registi scelgono negli anni sessanta la forma dei film anni trenta, e la riproducono costruendo delle microforme dentro la cornice di partenza: il risultato è un prodotto volutamente limitato e frustrato, una specie di esercizio che il discepolo compie per comprendere le fondamenta delle sue azioni. Si tratterebbe di una forma di imitazione portata sino ai massimi limiti della consapevolezza, e che cerca di evitare i pericoli dell'identificazione col modello: quindi un ragionamento a priori, che alle volte, nel lavoro precedente di Frasnedi, è stato esso stesso oggetto di rappresentazione. Nella sua estensione e contrazione "l'imitazione" indica il termine minore della proposizione e della proporzione fra essere e apparenza. E l'imitazione ha una indeterminata possibilità di applicazione. Ma il gioco deve restare in un perfetto equilibrio: la mano pesante di un qualsiasi determinismo porterebbe all'unificazione di questi due elementi: ed è per questo che nei suoi precedenti lavori Frasnedi ha cercato di decantare, depurare, rendere 'astenici', i frutti della sua ricerca fra lingua e percezione.
     Quando le avanguardie storiche dissolvono il loro compito, le tendenze residue o riprovano la figurazione o si abbandonano a una imitazione inintelligente (forme standard con nuove immagini). Ed è innegabile che esista una differenza fra ciò che è storico e passato e ciò che è storico ed è in qualche modo presente. Ma quasi per legge psicologica la forza di attrazione dei vecchi modelli si fa sentire, sino a far pensare quasi a una "legge di priorità" in cui quanto più intensamente nella vita è accaduta una esperienza, tanto più si tende a esprimere le successive esperienze alla luce delle prime.
     L'adattamento consapevole del nuovo e del vecchio apre la strada all'immaginazione, ma è proprio la strada della consapevolezza che è difficile imboccare: localizzare le avanguardie, capire in che cosa sono "storia", eliminare certe suggestioni, non cadere nelle trappole di una nuova figurazione, è un difficile gioco fra cancellazione e riabilitazione dell'io. In letteratura, ad esempio, si tende spesso a confondere un "io culturale" con un "io biografico": l'io culturale, di scrittura, è un elemento che unifica ricordi, analisi, letture. La persona che parla nei romanzi (poniamo Meursault nello Straniero) è già impasto culturale: per certi versi è stato notato che Meursault assomiglia a Julien Sorel: il quale a sua volta ha qualcosa di molto simile a un personaggio del Cinquecento italiano collocato in una cronaca francese del 1830.
     Dal confronto fra questi due personaggi (attori, due io culturali) si può vedere una specie di 'rottura epistemologica': il concetto di assurdo, presente in Sorel come momento di follia o memoria, come sbocco fatale a certe scelte, diviene razionalizzazione dell'assurdo, dato di partenza in Meursault. L'io culturale in un certo senso diventa più esiguo e per altri versi si accampa con decisione nella follia: ciò che nell'Ottocento è presenza marginale, nel Novecento diventa protagonismo, razionalizzazione. Interessante a questo proposito è un libro di un narratore americano, George Sanders (Housseau's advice, New York 1974) dove Sorel a Parigi incontra un redivivo Rousseau che gli predice la sua sorte (la fine del libro) e gli consiglia appunto di compiere certe scelte che lo porteranno lontano dalla sua "ineluttabile" destinazione.
     Ma la "complessità" ottocentesca oggi è improponibile (le cause tuttavia pur nella loro celebrata chiarezza non sono chiare per niente): Stendhal era più "felice" (più felice certamente di Camus) perché non aveva ancora letto Marx? Si potrebbe quasi dire che il "nuovo soggetto" entrerà nella storia quando finalmente saranno usciti gli altri (parodia di una risposta data da un siciliano a un proconsole fascista, che accusava l'uomo di essere 'fuori della storia').
     È stato notato che vi sono momenti in cui le arti assomigliano alla religione: ma è bene tenerle distinte. Quando l'imitazione e la sottomissione ai modelli diviene inerte, abbiamo la "malinconia" che spesso in un artista assume quell'aspetto globale, quella semplificazione indistinta contro l'uso dell'intelligenza. Il "modello frustrato" è proprio la forma della comunicazione dove i segni parodiano la realtà: si scambiano fra loro senza nessun compiacimento verso un reale, sia pure contestato.
     La rivisitata convenzione linguistica di Frasnedi risponde con un discorso dell'essenziale: dove essenziale non è ricerca delle essenze, pericolo di molte teologie, ma significa modulo, disegno stilistico, scelta rigorosa, e perciò levità e ironia: proprio quell'ironia che è quasi sempre sintomo di una guarigione laica contro ogni pratica dell'abitudine, del determinismo, della confessionalità, sotto qualunque sigla queste "primizie" si propongono.