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Paolo
Fossati
Presentazione mostra personale, Galleria Due Torri, Bologna
1981
Sono
presenti in questa mostra due momenti diversi del lavoro di Frasnedi,
e l'interesse dell'esposizione sta proprio, mi pare, in un gioco di
contrapposizione, nel tempo, fra situazioni pittoriche maturate in modi
tra loro discontinui, e la continuità di un atteggiamento pittorico,
che oggi risulta confermato alla luce di quanto ieri Frasnedi ha cercato.
A un gruppo di opere dei primi anni settanta una serie di tele primissimi
anni ottanta: in ciò la corrispondenza di questa mostra.
Ieri, dunque, l'esperienza era, grosso
modo, quella di una stagione pop italiana: solo che all'enfasi oggettiva
di immagini emblematiche esasperate per mostrarne il carattere di insuperabilità,
di non degradabilità in termini di pittura (lo spazio urbano
e il fantasma pubblicitario come ultima spiaggia di un dialogo con immagini
che non lasciano spazio ad alcuno spessore), Frasnedi sostituiva un'idea
positiva. È possibile riaprire il corso del dipingere riducendo
le figure canoniche dell'arte (la giorgionesca tempesta, il Goya del
parasole) e della retorica pubblicitaria a un orizzonte neutro, come
sono neutre le singole figure di un mazzo da tarocchi nel punto in cui
la partita si gioca, ed è il flusso della 'partita' a contare
e non la lettura (se non funzionale al gioco) la percezione di soggetti
e forme delle singole carte: questo il senso, la direzione di marcia
dei progetti del '71 e '72.
A ben guardare i quali è evidente
come uso del colore, riempimento per via di disegno della tela, incastri
di soggetti nel racconto servissero ad allontanare l'attenzione percettiva,
anzi a dissolverla in un polverizzarsi del tono muscolare dell'immagine
e della sua presenza e fragranza, lasciando che scorresse, fra quello
sfondo lontano e il punto d'osservazione dello spettatore, uno spazio
carico di intenzioni e di tensioni in cui il far pittura si ricostruisse.
Se è lecito ricorrere a un esempio
da palcoscenico, il quadro funzionava da anodino sfondo o quinta di
un appena descritto luogo e proprio la genericità schematica
di quell'indicazione (o cartello segnaletico) mostrava un altro luogo,
un 'davanti', in cui l'evento pittorico presto o tardi si sarebbe palesato.
Un gioco di attese, dunque, un senso di
assenza carico di intenzioni, e di cui la tela dipinta è solo
uno degli elementi di percorso, il muro su cui rimbalza la pittura e
si dilata. Non dico a caso muro, perché ciò che più
colpisce in questo gruppo di opere, primi anni settanta, è il
senso esplicito di un supporto finalmente ripulito di ogni esigenza
a rappresentare una finzione pittorica, un supporto invece pronto a
contenere un'azione di pittura.
E siamo all'oggi, ai quadri dei nostri
giorni. In cui che cosa accade? C'è una banda neutra, sopra e
sotto il riquadro dipinto, lasciata al greggio della tela preparata;
e poi lo stacco del rettangolo dipinto, stacco costruito per sovrapposizione
di pennellate, di grosse virgole in moto nei due sensi e che sovrapposte
restano come sospese. Cioè: il supporto sta al di là,
un poco remoto, rispetto a questa presenza di colore; e la matassa pittorica
non aderisce, non fa corpo formale né col supporto né
con l'addensarsi dei colpi di pennello che la depongono sulla tela.
Ciò che qui si cerca, ed è un'indagine pacata che arriva
al suo scopo senza indugi sperimentali, è un velo che sta lontano
da ciò che può anche evocare, tra paesaggio e schema di
interno, e lontano dall'azione pittorica, dal pittore. Qualcosa che
ambiguamente si può leggere come un'impronta senza più
la sua matrice, e quella complessa realtà che in anni lontani
si soleva definire con l'etichetta di pittura pura, al solo corpo a
corpo col dipingere, come senza intenzioni o premeditazioni. L'ambiguo,
cioè, è nella lievissima ombra di malinconia per un che
di perduto, perduto con le cose stesse da rappresentare, subito allontanato
dalla decisione di lavorare su un terzo spazio, né mentale, né
fisico, né dentro né fuori del pittore.
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