Sarà stanco, Frasnedi, delle intitolazioni,
delle categorie affannosamente cercate per circoscrivere il suo lavoro.
Giunto a questa sua colma maturità, e contando all'indietro tanti
anni di impegno nella pittura, credo di vedere ora nei suoi occhi, e
nei suoi quadri, soprattutto questa saturazione, questa volontà
— o questa speranza — di stare lontano da ogni diatriba, da
ogni steccato, da ogni partito. Di guardare al suo lavoro, di guardarlo
crescere e ultimarsi, in grazie alla sapienza, soltanto, del cuore e
della mano; inconsapevole d'altro se non di questa sua verità
disadorna di battesimi alti, e altri rispetto al suo concreto apparire.
E noi, identicamente: stanchi di quei
battesimi, di quelle definizioni tentate, delle molte inutili che ascoltammo
nei difficili nostri anni settanta: dalle quali, per paradosso, ci allontana
finalmente oggi, prima ancora che la consapevolezza della loro parzialità,
l'inattualità stessa, la sovrana inattualità di una vocazione
esclusiva a una pittura disarmata di orpelli qual è quella di
Frasnedi. Stanchi di nominalismi vani, e consolati da un'immagine che
non in quelle fughe di senso cerchi riparo, ma nella certezza del suo
fondarsi negli atti sempre eguali che sono da sempre necessari alla
pittura.
Riconosceva a Frasnedi, tempestivamente,
Renato Barilli (in una lunga serie di puntuali interventi critici che,
scalati quasi ad annum dal '57 al '64, seguivano passo dopo passo tutte
le tappe del volgersi iniziale del pittore, dalle sue prime intenzioni
fino alla soglia della maturità espressiva) la radice affondata
nella contingenza dell'ultimo naturalismo arcangeliano: in quella calda
temperie di sensi che segnò un'intera generazione di pittori,
di scultori padani — e non solo — offrendo loro una sponda
salda di pensiero estetico, capace di accomunarne i propositi così
che essi partecipassero e insieme si distinguessero da quelli dell'informale
europeo. Ma nel contempo riconosceva, Barilli, come Frasnedi si fosse
trovato "fin dall'inizio su un piano diverso, più decisamente
astratto, naturalmente astratto, senza alcun rovello intellettualistico
senza rigori e rinunce ascetiche, portato a una confidente manipolazione
del pigmento cromatico e della materia (1957): senza, per ciò,
consenguineità definitive a Bologna, seppur più prossimo
all'ordine di problemi esperito allora da Vasco Bendini, ad esempio,
che non all'altro frangente di ricerca esemplato dall'opera, sempre
a titolo di esempio, di Mandelli.
Sono trascorsi da allora oltre tre decenni.
Una lunga [corda] tesa di Frasnedi ha occupato di ininterrotta devozione
alla pittura, tendendola e percorrendola come pendolarmente fra quei
due estremi già allora avvistati: di una sua crescita, dunque,
del tutto autonoma, da un canto, e anzi da dirsi vieppiù autonoma
e distante dal rapporto e fin da una trasfigurata memoria di vita trepida
e pulsante: e dall'altro da una mai in tutto rinnegata pregnanza di
quel ricordo che vale almeno come spalto insormontabile capace di difendere
questa pittura dalle più algide, assertive e tautologiche sintassi
compositive.
Quindici anni di lavoro recente e recentissimo
ci stanno ora davanti agli occhi: dal 1978 a oggi, a rappresentare un
tempo in cui, se Frasnedi si è tenuto forse troppo lontano da
occasioni di pubblico confronto, la sua pittura è al contrario
ulteriormente cresciuta: in capacità di rischio, direi, e in
libertà d'assetti. Rischio che mi pare essa consapevolmente corra
ogni volta che un persistente bisogno d'asprezza — sotto le vesti,
ad esempio, del canone dichiaratamente geometrizzante che spesso abita,
talvolta strutturandola vistosamente, la spazialità del dipinto
— s'inframmette nella tramatura trepida incantata del colore: come
avviene nell'opera del '78 di davvero bonnardiano abbandono, che è
a capo di queste immagini, e analogamente in una delle ultime, quel
Progetto della memoria ove la figura geometrica affiora ormai quasi
precariamente allo sguardo al culmine di un tenue sussurrato fraseggio
di toni accordati. Ed è una frizione, questa che Frasnedi non
rinuncia ad assicurare alla sua immagine (e non diversamente l'altra,
che spinge talvolta l'un l'altro vicini colori dissonanti), che, se
ne interdice un modo distesamente lirico d'ascolto, la sottrae a un
troppo facile e suadente suo consistere. In rischio, dunque, e in libertà:
libertà che si verifica soprattutto nell'intento di lasciare
correre la pittura - al di là di queste griglie non programmatiche
ma interne ormai, connaturate alla propria fonda natura - lontana da
ogni preventivato assetto aliena a ogni mondanità, inconsapevole
di strategie atte a consacrarla: e prossima, invece, ad amori antichi,
a desueti pensieri di forma: capaci di contaminare, per lo stare lungo
che han fatto nell'animo e nelle mani di Frasnedi, Bonnard, De Staël,
Fautrier e Rothko.