Quando
Frasnedi si è affacciato alla ribalta nazionale (in occasione
dell'ultima Biennale) si trovava impegnato in una esperienza rientrante
in quella complessa situazione maturata particolarmente nell'Italia
settentrionale, diciamo l'"ultimo naturalismo", per usare
una delle definizioni sicuramente più contingenti e provvisorie
nella forma, ma anche meno equivoche, portata avanti, fra l'altro, dal
critico cui va riconosciuto il merito di aver costituito una delle antenne
più sensibili e pronte, in Italia, a captare, a denunciare l'avvento
della civiltà delle "forme aperte", dell'"informel".
Di qui Frasnedi ha ricavato una fondamentale determinazione a mettere
in atto una pittura emotiva, pronta nella restituzione di valori sensibili,
iscritta entro la categoria romantica del "non finito", o
in quella espressionista della violenza cromatica. Ma la sua partecipazione
all'"ultimo naturalismo" era già contrassegnata dal
carattere che ancora oggi possiamo ritrovare in lui, cioè da
una sottolineatura del processo tecnico strumentale che non curava affatto
di nascondersi come tale, come fattura, come presenza manuale non interamente
risolta in immagine. Certi eventi naturali, l'affiorare di vasti sbarramenti
vegetali, il gonfiarsi della massa terrestre secondo una plastica fortemente
evidenziata, erano indicati da fasci di spatolate disposti a raggiera,
a ventaglio, per gran parte già autonomi, o almeno caricati di
un assai allentato grado di rappresentatività.
Il passo successivo è consistito
nell'abbandono di una ribalta fisica, nell'avvio, da una intenzione
di evocare gli oggetti, a quella di fonderli, di farli consistere nel
segno, così da raggiungerli a posteriori, a partire dal movimento
della materia assunto come unico dato di cui si dispone fin dall'inizio.
Dall'evocazione, dunque, al gesto fondante: così in breve potremmo
indicare l'ultimo percorso di Frasnedi, ricordando d'altra parte che
i due termini sono contigui e rimandano l'uno all'altro. Una pittura,
la sua, sempre più identificata col processo tecnico, e quindi
potremmo dire, una pittura di gesto: non un gesto oltranzistico, parossistico,
non proprio, cioè, un "act painting" il cui fittissimo
ritmo non rientra nella natura di Frasnedi. Questo significa che, fra
i termini di una generalissima distinzione, tra ipertensione e ipotensione
del segno, tra una grafia esasperata e una più pacata conduzione
di "pâte", egli inclina evidentemente verso quest'ultima
determinazione stilistica.
Venuta meno l'evocazione della natura
secondo una immagine ancora in qualche modo "leggibile", si
deve forse intendere che una pittura di questo genere si proponga di
realizzare, di "exploiter" metodicamente una rete di combinazioni
geometriche e di rapporti preordinati, che cioè si debba leggere
secondo il grado di piacere percettivo che è capace di porgere,
che insomma conti il fatto che una colata si aggrovigli in un certo
modo piuttosto che in un altro, che una spatolata si disponga con incidenza
troppo brusca rispetto a un'altra?
Non lo crediamo affatto. Sicuramente questa
pittura è lontana sia dal proposito di realizzare un purismo
costruttivistico, sia di comunicare solo mediante la formazione di un
armonico "pattern" visivo. Si ricordi che la spatolata, come
si diceva, è gesto, è atteggiamento fisico attraverso
il quale tutta la persona del pittore sporge ad accompagnare il procedimento
tecnico, aggravandolo e intensificandolo con tutto il peso della sua
partecipazione emotiva. La prova è data dal fatto che quando
il lento scandaglio delle spatolate raggiunge un modus esistenziale,
una posizione viva e reattiva, lì si fissa e consiste, e la struttura
tecnicistica, che prima poteva sembrare nudamente portante e scopertamente
strumentale, a questo punto esplode, cioè si polarizza in modo
irreversibile, si consuma interamente in espressione. Frasnedi getta
pazientemente le reti in un lungo esercizio quotidiano: quando "gli
va bene", quando scocca la "grazia", cui anche senza
avere fatto una visione mistica del fatto artistico è lecito
credere, se non altro per compendiare entro una cifra mitica un gruppo
di fattori imponderabili, queste gli tornano fecondate di densa emozione.
Presentazione mostra personale, Milano, gennaio 1960
L'esperienza
pittorica di Frasnedi è ancora breve quanto a numero di anni,
come ovvia conseguenza dell'ancor giovane età del pittore, ma
sicuramente ha proceduto in modo intenso e lineare, attraverso un approfondimento
di quella tematica, di quella zona espressiva che egli ha bene inteso
essere la più conforme ai suoi mezzi e al suo temperamento. Dopo
un inevitabile primo tempo di generiche prove avanguardistiche, si può
dire che Frasnedi sia nato "ufficialmente" alla pittura partecipando
a quel clima di ricerche e di inquietudini che fu dall'Arcangeli individuato
e posto all'insegna dell'"ultimo naturalismo": un clima assai
ricco di complesse, e a volte anche discordanti, motivazioni, fra le
quali converrà sottolineare senza indugio quella che qui più
direttamente ci interessa: l'attenzione portata alla "materia"
pittorica come un principio di alterità con cui il pittore deve
fare i conti da vicino, uscendo da ogni contemplazione solipsistica,
da ogni orgoglioso soggettivismo; ovvero uscendo, come potremmo commentare
riprendendo una delucidazione avanzata dall'Arcangeli stesso, da ogni
chiusura nell'uno per muovere verso la relazione, verso il "due".
Una proposta di dualità, di relazione "io altro" che
veniva ad articolarsi su due piani: sia mostrandosi come incontro con
la natura nell'immediato rapporto vitale, esistenziale; sia come incontro
con la "materia", nella realtà a sé stante dell'opera,
contro le dimensioni virtuali del quadro.
L'Arcangeli era portato a insistere quasi
esclusivamente sull'aspetto vitale esistenziale di tale incontro, a
intenderlo cioè come apertura alla presenza lirica dell'albero,
del dosso collinare, della distesa terrestre, e della superficie acquea:
non mancava però di scorgere anche le incidenze tecniche di questo
atteggiamento, visibili in un aprirsi delle forme, in un concedere alle
suggestioni del "non finito", alle sbavature, alle colate
grasse, alle spatolate, come per ritrovare nel dipinto l'impeto stesso
della vita. Libertà, "imprecisione vitale" erano appunto
i connotati, anche tecnici, anche stilistici in senso stretto, che il
critico bolognese poteva ravvisare nei suoi autori preferiti, Morlotti,
Mandelli, Moreni, e contrapporre al meticoloso "finito" degli
astratto geometrici, o anche degli astratto concreti, nei quali ogni
generosità di esecuzione era sacrificata a un'idea precostituita,
maturata e decisa senza l'intervento della materia con la sua casualità,
la sua abbondanza straripante, il suo senso di affascinante e indomabile
estraneità.
La pratica di Frasnedi fu invece fin dall'inizio
rivolta solo a uno dei due termini in cui si poteva configurare la relazione,
la dualità suaccennata: quello della materia, con minime concessioni
a quello di natura, quasi esclusivamente ridotte, queste ultime, a una
simbologia cromatica: nella sua tavolozza infatti la parte del leone
la ebbe per gran parte la varia gamma dei verdi, dei colori cioè
evidentemente associati all'idea della funzione clorofilliana. Per il
resto, la sua pittura coincise col "fare" tecnico, cioè
l'imprimersi degli utensili usati (la spatola per lo più) sul
fondo della tela, col loro articolarsi seguendo non già suggestioni
iconiche, mimetiche, rappresentative, ma ragioni intrinseche alla logica
dell'operazione stessa.
Non è da nascondersi che poteva
profilarsi a questo punto una nuova minaccia di ricaduta nel "concretismo",
cioè in un tipo di arte basata sul principio per cui ciò
che è sulla tela resta rigida applicazione del principio di identità,
A = A. Se effettivamente tale concezione concretista si fosse affacciata,
Frasnedi avrebbe fatto un passo indietro, verso una posizione rivelatasi
insostenibile e contro la quale tanto opportunamente aveva reagito appunto
l'"ultimo naturalismo", precedendo in ciò il vasto
movimento informale.
Ma i lavori di Frasnedi non vanno intesi
come espressioni "concrete": essi infatti illuminano, fissano,
riscattano quei molteplici moti esistenziali; tensioni immediate, scatti
energetici, vibrazioni che quotidianamente avviene a noi tutti di sperimentare,
nel microcosmo, ovvero in una dimensione quasi da "vetrino"
biologico, o nel macrocosmo, ovvero appunto in ambito genericamente
definibile come di natura. E, del resto, a evidenti motivi di natura
questi dipinti molto spesso si richiamano, per esempio affrontando la
tematica dei "cespugli" già tanto ampiamente illustrata
da Moreni, che poi altro non è se non l'equivalente macroscopico
di quelle tensioni, di quei microimpulsi esistenziali di cui si diceva
prima.
Questi, a un esame teorico, gli estremi
entro i quali si muove Frasnedi. Resterebbe ora da svolgere un'analisi
più estesa e contingente, attenta a individuare le varianti interne.
Qui brevemente diremo che la penultima fase, cui il pittore ha atteso
per tutta l'estate scorsa, potrebbe essere definita "araldica",
in quanto i nodi, i grovigli, i cespugli arruffati si sono essenzializzati
e appaiono disposti al centro, su un vasto campo monocromo. È
come se Frasnedi abbia voluto darci la cifra, l'emblema del suo stesso
operare, ridotto a monogramma.
Gli ultimi passi infine sembrano, rivolti
in una direzione ancora più essenziale, con apparente ulteriore
abbandono della complicazione e della caoticità esistenziale:
quasi si riaffaccia la possibilità di un esito da "arte
concreta" o da "costruttivismo". Ma a insistere verso
una vocazione materico esistenziale resta sempre la qualità sensuosa
dello spessore, del colore, dell'intensità emotiva degli spazi
pur sinteticamente tracciati.