La materia della felicità
Il contrasto, il dibattito, la tranquillità

Armando Verdiglione, Milano, 4 ottobre 1998

Alfonso Frasnedi nasce a Bologna. Dove egli mai è di casa, mai nell'accomodamento, mai nella via facile della provincia. Bologna: o della nominazione. Bologna, come Gerusalemme. Impossibile, per lui, parlare nella propria lingua, litigare, rumoreggiare, pettegolare. Impossibile il compromesso con l'accademia o con ogni altra nomenclatura nazionale, locale. Impossibile il servilismo del luogo comune. Bologna è la base dell'alingua. E con l'arte e l'invenzione può ormai costituirsi la città. Senza più durata. La città fa la strada, anziché il contrario: non c'è più impero.
     La prima formazione avviene attraverso le riviste americane e la letteratura internazionale, segnatamente francese e americana, e attraverso i musei e le gallerie. Come Jorge Luis Borges per la poesia, Alfonso Frasnedi è, in prima e in ultima istanza, un lettore: la lettura sta alla punta della sua pittura, di ciò che resta. Lungo un itinerario d'interrogazione, di questionamento, d'indagine, di ricerca e di avvenimenti intorno al testo dell'arte e della letteratura.
     Alfonso Frasnedi riconosce di avere avuto un maestro d'arte, Regazzi, e un maestro di vita, Virgilio Guidi. "Da Regazzi ho appreso la tecnica, mentre Guidi mi ha mostrato come vive un artista". E aggiunge: "Comunque, sono convinto che gli anni trascorsi nelle scuole non hanno avuto quasi nessuna importanza nel mio lavoro e nelle mie scelte. Io sono sempre stato insofferente nei confronti degli insegnanti che mi sono capitati. Tutta la mia preparazione, praticamente, si è svolta al di fuori delle scuole". Uno degli insegnanti, Arnaldo Gentili, mette in guardia gli allievi dagli impressionisti, da lui ritenuti troppo all'avanguardia.
     Alfonso Frasnedi incomincia la prima mostra a 18 anni, nel 1952. E, nel 1956, all'età di 22 anni, partecipa alla Biennale di Venezia. E questo corona una serie di riconoscimenti e di riscontri che ha già avuto e una consacrazione internazionale come artista. Per altro, le mostre avvengono già in molte città italiane e straniere, in Europa e altrove.
     Dal 1956 al 1961, il Collegio Venturoli di Bologna gli assegna, insieme con un mensile, uno studio: "Ho avuto uno studio, grande e bellissimo, che rimpiangerò tutta la vita, per cinque anni, fino al 1961, quando sono tornato da Parigi".
     Alberto Giacometti, che egli incontra a Parigi, dove vive e lavora per un biennio, gli dice che lo studio non ha importanza. Infatti, "siccome aveva incominciato in uno scantinato, preferiva proseguire in uno scantinato".
     Alfonso Frasnedi non si è mai dato la briga di primeggiare inseguendo mercanti, critici e trafficanti vari. Il primo non è l'originario. E la logica della pittura di Alfonso Frasnedi risulta lontana dall'ordinale e dall'ordinario. Nel suo testo importa la cardinalità. Il successo di chi arriva primo nella corsa delle biciclette è locale, limitato, finito. La bicicletta di Alfonso Frasnedi serve l'aritmetica, anziché l'algebra.
     Ecco, qualcosa va? Qualcosa funziona? Questa pittura piace? Può avere successo? In nessuno stadio dell'itinerario Alfonso Frasnedi si adagia, si attarda, indugia, si abitua e si mette a girare in tondo, attorno al suo pubblico e a se stesso.
     Duplicare, moltiplicare, clonare: la creazione apparente e facile giova a commercializzare, a codificare, a disciplinare, a significare. Senza la parola. Senza l'intellettualità. Senza l'ingegneria. Egli dichiara al congresso di Gerusalemme (7-9 dicembre 1983): "Scrivere o dire della pittura è il solito errore che si commette ogni volta che la si vuole spiegare. Spiegare implica sempre sopraffazione".
     Dagli anni cinquanta e fin dai primi esordi, nulla d'ideale nel testo, nessuna idea deputata a agire: ciascuna cosa risulta estrema, non bisognosa di catarsi né di sbiancamento né di trasparenza. Emerge la parola originaria nelle sue tre dimensioni, che sono le dimensioni stesse della vita: la sembianza, il linguaggio, la materia.
     Subito e sempre innegabile, irrimandabile e irrinunciabile la materia: la materia del due e del tre, la materia della logica, la materia della struttura e della sua scrittura. La materia dell'itinerario. La materia del segno pittorico. La materia della lingua della pittura.
     Nelle cinque decadi, dagli anni cinquanta a oggi, l'epoca, nella sua ideologia dell'arte e della cultura, non viene mai affrontata con la polemica, con la rottura, con la critica, con la denuncia, con la rivendicazione, con il risentimento, con la recriminazione, con l'astio. Diviene invece materiale, pretesto, elemento della fiaba. E ancora prima, del futuro apparentemente anteriore: un aspetto del contrasto, di quello che Leonardo chiama l'ombra, dell'inconciliabile.
     Lo stesso contratto non è compromesso sociale o politico, ma contrasto, sarcasmo, antifrasi, ironia, modo della relazione. Niente animale fantastico. Niente genealogia. Niente zoologia: la fenice che muore e che si rinnova non lo sfiora. Nessuna coscienza spettacolare morale. Nessun album della famiglia zoologica, fra la rappresentazione del dolore e la rappresentazione del godimento, fra la sofferenza e il sacrificio sostanziale e mentale. Il contesto è già traccia. Alfonso Frasnedi sgombra la relazione dall'animalità circolare, genealogica. E risparmia al lettore il carico di ogni ricordo, la vetrina dei sentimenti. L'analisi è in atto: non deve essere compiuta dal lettore.
      Nessun interesse, nel testo di Alfonso Frasnedi, per la conoscenza del negativo e per la sua tolleranza. Assente la psicopatologia dell'arte e dell'invenzione, con il suo tristo corteo dell'economia del male, dell'incesto, del peccato. L'immunità del tempo, dell'altro tempo della pittura segue la poesia e la trae verso la scrittura.
     Alfonso Frasnedi annota: "Logica e non, entro questi termini è tutto il mio lavoro". Logica diadica. Dal contrasto insanabile. Da cui procede l'itinerario nei suoi equivoci, nei suoi inganni, nei suoi malintesi. Nella stessa ambiguità. "Non c'è più il mistero. Non è più consentito il libero arbitrio". La libertà è della parola originaria e non del soggetto. L'inferno e il superno costituiscono il cielo: corpo e scena. Nessuna gnosi che privilegi l'animalità anfibologica circolare, che si attacchi all'infernale, al negativo, alla morte. L'ironia non è morale. E la legge, l'etica e la clinica sono legge, etica e clinica non già del discorso, cioè della morte, ma della parola.
     Per Alfonso Frasnedi vale la vanificazione leonardiana dei postulati del discorso occidentale: impossibile eliminare la contraddizione, la differenza dell'uno da se stesso e l'Altro. Ecco il contrasto e il dibattito. Ecco il due e il tre. Il tre: singolarità e trialità della dimensione, del punto e del contrappunto, della funzione e dell'operazione. Come pure la tripartizione del segno: lo zero, l'uno e l'intervallo. Il tre procede dal due. Come pure ciascuno degli elementi.
     Quell'inconciliabile che è nel contrasto non può essere assunto né parlato nella propria lingua. Il contrasto, il futuro, la speranza. La speranza senza più soggetto. Senza più soggetto il contrasto. Né tutto chiaro né tutto scuro. Ma chiaro e scuro. Né tutto positivo né tutto negativo. Ma positivo e negativo. La questione aperta è l'ironia. Ovvero e ancora, il modo dell'apertura. Questo il cielo innaturale di Alfonso Frasnedi. Questa la quadratura impossibile del cerchio. Qui la verticalità che non può prescindere dall'orizzontalità. Lì la separazione che non può prescindere dalla giuntura. Corpo e scena.
     Da questo cielo, dal due originario procede ciascuna opera di Alfonso Frasnedi. L'opera non è il quadro, visione del mondo, punto di vista, prospettiva ideale. Il quadrato non è quadrato. Falso quadrato. Quadrato impossibile. Alto e basso. Dentro e fuori. Nord e sud. Simmetria e asimmetria. Legame e slegame. Verticalità e orizzontalità. Il quadrato, come il ponte, come la barra, come la croce, lascia il posto alla traccia, al modo del cielo. Da qui procedono la memoria, ciò che di essa si scrive, la pittura. Da qui procede il battito e il dibattito. Senza più dialogo, cioè senza più monismo. Da qui procede il dispositivo della batteria e della battaglia. Da qui procede l'itinerario nell'aritmetica della soddisfazione, perché la battaglia si scrive. Senza più ossequio all'insieme, alla linea, alla somma, al doppio.
     Scrive infatti Alfonso Frasnedi: "Le tracce, le allusioni, un battito d'ali convulsamente agitate permettono a un uccello di librarsi in volo.
     Quel battito — non l'immagine dell'uccello — persiste nella retina e agita la mia pennellata.
     È uno scarabocchio quel tracciare veloce del pennello? Può sembrarlo, ma è agitato dalla stessa logica che permette il volo, che per divenire tale deve essere ordinato e razionale nei movimenti".
     Bellissimo apologo. E splendida lettura di Leonardo da Vinci, che nessun artista mai aveva tratto con tanta decisione e con tanta "conclusiva brevità". Aforisma anche dell'intero itinerario di Alfonso Frasnedi. Che nota pure come l'arte non funga da supporto dell'evidenza. Dall'inconciliabile del contrasto e dall'insopportabile del colore, l'itinerario procede per integrazione, fra l'ambiguità, il malinteso, la piegatura. E la luce è incompatibile con l'illuminazione. Insiste in ciò che si ode e che s'intende.
     "Del colore non ci accorgiamo", scrive Alfonso Frasnedi. Impercettibile, invisibile, intoccabile il sembiante nel suo colore, nell'incarnazione. Condizione dell'itinerario intellettuale. La colorazione lo nega. Nonostante, nella sua proprietà, sia innegabile. I colori che egli, via via, si trova a impiegare si attengono al colore come condizione. Senza accentuazioni, senza caricature, senza rappresentazioni coloristiche.
     Egli scrive: "Dal dopoguerra in poi, gradatamente, si è spogliato il corpo della pittura, riducendo l'espressione visiva a pochi suoni gutturali (bianco, nero o grigio), mentre Kandinskij proponeva quattro suoni per ogni colore".
     L'idea di colore. L'immagine di colore. Sicché: "La linea vera e propria non c'è mai". "E nemmeno il cerchio". Anche per questo, "se avessi seguito le richieste del mercato, avrei dipinto sempre le stesse cose". Tanto nella dimensione di sembianza quanto nella dimensione di linguaggio, la pittura come scrittura della poesia risalta dall'ascolto. L'immagine è sonora, acustica. E appunto i colori si fanno suoni e vibrano nelle orecchie.
     La pittura di Alfonso Frasnedi è incompatibile con la visione e la rappresentazione delle cose e dell'avvenire presunto. "La vibrazione è ciò che fa vivere il colore. È il momento in cui la moneta, ruotando su se stessa prima di adagiarsi sul piano, oscillando, mostra entrambe le facce simultaneamente". La pittura come numismatica.
     E ancora "Il colore dell'autentico: se vogliamo arrivare a una definizione, diremo che non può essere il nero, il bianco, il giallo, il rosso o il blu. Ma sarà il grigio, l'arancio, il verde e il viola, perché la sola autenticità che esiste in arte è l'ambiguità, la non certezza e il non assolutamente indiscutibile". E inoltre: "La notte è verde d'ombre. Il verde è la logica del naturale. Il nero è la follia irrazionale, è l'oscurità dell'inconosciuto. La pittura ha il sangue verde-nero. Oppure verde-rosso. Da visivo a acustico".
     Il nulla o la tenebra: lo stagliamento. La parola si staglia sul suo principio. La materia della parola è materia della pittura, materia dell'ombra, materia del colore, materia della luce. Appunto senza l'illuminazione algebrica.
     "Avanti, a braccia aperte, a svuotarsi per sempre raccogliere". Ciò che si raccoglie si dispone all'ascolto verso il nuovo. E diviene acquisizione, scrivendosi e qualificandosi.
     "La strada è quella davanti, non quella che mi sta dietro". Un assioma e un teorema. Rispettivamente. Quando la strada sta dietro, è l'animale a divorare la propria coda, la morte, il negativo e, in questo modo, a circolare. E l'arte e l'invenzione fanno la strada nella sua struttura.
     L'aforisma vale un'intera pittura: "Gli occhi fissi all'orizzonte, alto, largo e disteso come un mare immenso, come l'impronta leggera del gatto. Oltre il margine del foglio, le tracce spariscono. Per dove?". Pittura senza soggetto. Pittura in cui l'amico Jacques Henric non troverebbe il segno di tante avanguardie del Novecento, cioè il male e il negativo nell'esperienza.
     "Separare la farina dalla crusca, la grana fina dalla grana grossa". Essenzialità, tensione linguistica, ritmo, intensità: procedono dalla separazione e dalla giuntura, dalla relazione. Senza più genealogia. Infatti, il testo di Alfonso Frasnedi risulta esente da gnosi e da purgatorio. Il godimento e il desiderio, il dolore, l'istinto, il bisogno non si drammatizzano. Si trovano nel testo, anziché essere assunti dal discorso dell'arte e dalla sua presunta storia.
     Il neonaturalismo, l'informale, la pop art, il concettuale, il postmoderno, la New Age… Alfonso Frasnedi attraversa l'epoca, la ritrova nell'ossimoro, l'analizza. Non l'accetta. Né l'assume. Né la cavalca. "Mi sono sentito di fare un lavoro che fosse sull'orlo del momento. Né un po' più indietro, né un po' troppo avanti". Senza nessun rapporto, quindi, con la dialettica hegeliana o antihegeliana.
     La falsa natura, la falsa scatola, la scatola-confezione, il quadrato, il falso quadrato: dal contrasto al dibattito, il ritmo segue il dispositivo intellettuale. Il labirinto e il paradiso, scrivendosi, approdano alla qualità. La materia dell'approdo, materia del piacere (nella dimensione di linguaggio) e della felicità (nella dimensione di sembianza), risulta senza idealità e senza significazione.
     "Non c'è informale nella mia opera". E precisa: "Ecco, il mio informale può essere riassunto soltanto in questa definizione: non fa riferimento a forme preesistenti. È questa l'unica mia parentela". Ironia, distacco, combinatoria. Senza riferimento a ciò che è stato o che era prima, né alle forme, né al senso, né al sapere, né alla verità. Così avviene anche a proposito della pop art, che nulla condivide con l'epoca, entrata nell'interrogazione, nell'ironia.
     Per altro, il modo chiamato informale, nel secondo dopoguerra, rappresenta "il primo momento in cui l'arte italiana ritorna a misurarsi con l'arte europea e americana", nota ancora Alfonso Frasnedi. E aggiunge: "Ritengo, quindi, che dovrebbe trovare una sua stabile collocazione alta nel panorama internazionale dell'arte nella seconda metà del secolo". Art Autre: questo il saggio di Michel Tapié del 1952. Alfonso Frasnedi ribadisce l'assenza di rimandi e di riferimenti al di là del testo, della pittura, della sua materia, del suo gesto, del suo atto.
     E in seguito, anziché a Walt Disney, che rappresenta animali nella loro animazione, Alfonso Frasnedi s'interessa al fumetto stampato, al fumetto con figure umane, sopra tutto al fumetto a colori americano. Così, anche il fumetto, senza più zoologia e senza più antropomorfismo, diviene ironia.
     Successivamente, negli anni sessanta, Alfonso Frasnedi legge Giorgione e altri pittori. "La tempesta di Giorgione è un'immagine muta, è un'immagine che non racconta: rimane e vive per una serie di vibrazioni che nascono dall'opera senza diventare un significato. Questa è una mia rilettura". E legge e rilegge Goya, Manet, Velázquez… La pittura scrive la pittura e la letteratura. E le legge.
     E poi. Matisse, Albers. Più che Malevic?. Il quadrato: dentro-fuori, sopra-sotto. Quadratura impossibile. L'orizzontale (la separazione) esige la verticale (la giuntura). Come il sud esige il nord. Il contrasto originario. Senza più nessun primato della separazione. Senza più nessuna conoscenza del negativo. Senza più gnosi. "A forza di fare il quadrato, sono arrivato a fare la linea d'orizzonte. Il quadrato è diventato talmente grande, che è rimasto soltanto uno dei quattro lati, e è diventato un orizzonte". Incommensurabile è il lato.
     Anziché lingua di parole sulle cose, anziché sistema o discorso della lingua, la lingua delle cose è la lingua della pittura di Alfonso Frasnedi. Lingua insostanziale quanto immentale. Lingua che procede dal contrasto e che nutre il dibattito. Lingua con cui le cose si scrivono. Le cose che, narrandosi, si cercano e si fanno. "Giocare tutto per vincere nulla. Errare per dubbi e procedere per incertezze. È questa la strada? Sì, concludere con un interrogativo per non concludere ciò che concludere non si può. Le parole, lontano". La pittura di Alfonso Frasnedi conclude alla sua qualità. Diviene qualità.
     Realismo? Sì, quando il reale è l'impossibile della sintassi e della frase e della loro pittura come scrittura, sfociando nell'incodificabile e nell'indecidibile. Ma l'impossibile non è il reale, come invece detta il terrorismo ideologico, anche sotto il segno dell'avanguardia. Un certo surrealismo preferisce realizzare l'impossibile, convertendolo nel possibile, conciliando e componendo, anche nell'ultimo frammento, l'inferno e il superno.
     Pragmatismo? Sì, in assenza del principio del terzo escluso: e il racconto trae alla ragione dell'Altro. Razionale il pragmatismo nella sua contingenza. E irrazionale il reale nel suo impossibile.
     Questa galleria di Alfonso Frasnedi — bella, splendida, munificentissima, immune e senza purismo, senza nessun riferimento all'androgino — è la galleria del paradiso, che si consegna al ventunesimo secolo, per restare. La meraviglia è il frutto dell'azzardo e punta al nuovo, secondo la particolarità.
     Con Alfonso Frasnedi la modernità sfata ogni compromesso con ciò che la nega oppure la considera finita o adorabile. Modernità originaria. Il modo della parola. Mezzo e strumento. Modo del mezzo e dello strumento. Modo della relazione. Modo della dissidenza. Modo del tempo, per cui le cose, piegandosi, si scrivono. Assicurando l'avvenire. Il presentismo è l'altra faccia del passatismo. Alfonso Frasnedi vive nell'avvenire. Nell'avvenire della sua pittura.
     E ciascun elemento è cifrale, ciascuna cosa essenziale nel suo testo: il risultato del getto dei dadi è di qualità, non ha bisogno di essere ritenuto positivo o negativo. L'azzardo sta già sul terreno dell'Altro: e ciò che accade, nel racconto, con il racconto, facendo, si scrive, per qualificarsi. La semiologia, tributaria della gnosi, non c'è più nel testo di Alfonso Frasnedi.
     E la rarefazione linguistica sta agli antipodi del purismo calvinista. La traccia, la memoria, la storia e la poesia devono giungere, senza pesi e nell'immunità, al semplice, all'unico, alla qualità. L'analisi giova al fantastico, che interviene per operare alla pittura dell'esperienza, cioè alla sua scrittura.
     E la città non significa, ma si cifra. Nell'inimmaginabile. Nell'incredibile. E nell'inopinabile. La gloria della città, aritmetica, è la gloria della combinazione del corpo e della scena.
     Nessuna ideologia, nessuna postideologia, nella loro volgarità e nel loro squallore, hanno un peso sul testo di Alfonso Frasnedi. Rientrano come ingredienti del contesto, del modo dell'apertura, della traccia della parola.
     Alfonso Frasnedi non combatte l'epoca del neonaturalismo e dell'informale, né l'epoca della pop art, né l'epoca del nuovo realismo, né quella del concettuale, né quella del post-moderno, né la New Age. Le attraversa, le situa alle spalle. E nell'essenziale della parola e della sua pittura ritrova la fiaba, la fabula, la tipografia, la cifratica della felicità e del piacere.
     L'arte e la cultura sono morte? Bisogna abbattere una linea per edificarne un'altra? Nessuno dei postulati con cui il romanticismo, fino ai suoi epigoni nella New Age, reagisce alla modernità della parola originaria si presenta nel testo di Alfonso Frasnedi. Altra la logica. Altra la struttura, costituita proprio dall'arte e dalla cultura. Altra la città e la sua scrittura. La città della vita.
     Il dibattito risulta appunto senza polemica, come già notava Virgilio Guidi nel 1956: ovvero, nessun convenzionalismo viene accettato. Nella proprietà dell'itinerario si dilegua, quindi, il naturalismo, che è sempre provinciale. Tant'è che l'altra sua faccia rimane il nazionalismo. Anche quello di una sola città, natia o elettiva.
     Alla base del palinsesto di Alfonso Frasnedi insiste la stratificazione della materia, come precisava C. Millet, a Parigi, nel 1957, a proposito di una mostra a Firenze. Insiste la materia della stratificazione. Strati, anziché linee. E materia degli strati. Materia della rete sintattica. Materia della tela frastica. Materia del tessuto. Gli strati seguono il ritmo della stoffa, fino alla sua piegatura e fino all'approdo alla qualità. Fino alla materia dell'approdo. In breve, fino alla cifratura della parola e alla materia della cifratura.
     Sicché la stessa natura è incomprensibile e inconcettuale. Natura del segno. Natura della parola. Natura nella sua materia: impossibile prescindere dalla nominazione senza cui nulla nascerebbe. Natura della sembianza: da qui quella pittura di gesto, che Renato Barilli indicava nel 1958. E rinascimento del linguaggio. La natura della pittura di Alfonso Frasnedi non ha bisogno dell'origine, né la cerca: non si ripiega cioè nell'arcaismo che risponde alle esigenze locali. E Renato Barilli aggiungeva che la pittura di Alfonso Frasnedi, imponderabile, si rivolge alla cifra, si cifra. Imponderabile e imperpendicolare, senza gravità e senza peso.
     Dal canto suo, Umberto Baldini notava, nel 1958, che la spatolata era il veemente mezzo tecnico adoperato da Alfonso Frasnedi nella sua intensa strada, senza drammaticità. Il ritmo è senza animazione, cioè infondamentale. Il suo dispositivo è di forza e di direzione.
     Nella presentazione della mostra di Venezia del 1962, Toni Toniato evocava, a proposito della pittura di Alfonso Frasnedi, "uno strato di vibrazioni infinitesimali". L'infinito della parola segue il racconto nella sua occorrenza e nella sua opportunità. Il paradiso si fabbrica su questa materia dell'abuso. Materia dell'infinito. Materia della poesia.
     Come scriveva Franco Solmi, a proposito della mostra di Bologna del 1967, Alfonso Frasnedi non accetta la civiltà del benessere, che è la civiltà della morte e che detta l'uniforme della sopravvivenza. E inventa una realtà altra che procede dalla questione aperta, una realtà nuova.
     L'opposizione, la ribellione, la rivolta, il dissenso, partecipano all'ossimoro, senza più regime da consacrare, entrano nel contrasto; mai prevalgono per convertire il dibattito nella disputa, mai formano una linea da contrapporre magari a un'altra linea. La pittura di Alfonso Frasnedi niente ha da spartire con la pittura di opposizione.
     La rottura, il conflitto, il taglio epistemologico, la tabula rasa e il superamento, il ribaltamento e la renovatio rappresentano temi romantici, appannaggi facili del laicismo con cui si sono travestite anche alcune rappresentazioni delle avanguardie e delle postavanguardie. Tali sentimentalismi e tali patetismi, in tutta la loro erotizzazione, si palesano estranei al testo di Alfonso Frasnedi. Lo diceva, a suo modo, Francesco Bartoli, presentando la mostra di Mantova del 1968. Aggiungeva come nel caso di Alfonso Frasnedi "sia fuori posto ricercare il grado ideologico della sua pittura".
     Alfonso Frasnedi inventa un'altra retorica, inedita. E un'altra formalizzazione delle cose, fino alla scrittura della sembianza e del linguaggio. Il fumettistico e il pubblicitario trapassano nel contrasto e nel dibattito. Come Carlo Munari scriveva, a proposito della mostra di Livorno del 1969, Alfonso Frasnedi non accetta l'ideologia tecnologica. Non accetta la tecnologia come algebra della parola. E non c'è più quadro, nel suo carattere convenzionale e conformista.
     Come osservava Angelo Dragone, a proposito della mostra di Torino del 1970, Alfonso Frasnedi si attiene all'essenziale, in ciascuna fase del suo itinerario, all'essenziale del particolare e del dettaglio, all'essenziale della logica e dell'esperienza. Fino alla cifra della vita.
     Egli non accetta che il pianeta della parola si tramuti in un monolocale, totalmente animalizzato. Non accetta la zoologia propria al naturalismo consumista. E che la pittura di Alfonso Frasnedi sorga dalla scienza della parola, anziché dalla scienza del discorso, veniva intuito da Silvano Ceccarini a proposito della mostra di Bologna nel 1974.
     Gregorio Scalise, presentando la mostra di Bologna, del 1978, notava la leggerezza e l'ironia dell'opera di Alfonso Frasnedi. La leggerezza, l'aria, la libertà, la tentazione intellettuale, l'anoressia: queste virtù del principio della parola sono imprescindibili dall'opera di Alfonso Frasnedi. E l'ironia se ne avvale. Lo sperimentalismo paga il suo tributo ai ricordi, indugiando sulla presenza, segue l'ispirazione naturale. Gioca al convenzionale e l'alimenta.
     L'opera di Alfonso Frasnedi risulta lontana dallo sperimentalismo, in tutte le sue riforme e le sue revisioni, in tutti i suoi capovolgimenti e le sue rotture. Lo diceva, in un certo modo, Paolo Fossati, presentando la mostra di Bologna del 1981.
     Pur attento agli indirizzi, agli orientamenti e ai cammini della pittura, Alfonso Frasnedi mai entra nella mischia delle congregazioni, né nel convenzionalismo di ogni polemica, fosse pure improntata all'avanguardia. Lo indicava, fra le righe, lo stesso Fabrizio D'Amico, nel 1993.
     Leggete Dripping, del 1953. Sgocciolamento. Glissamento. Lapsus. Sbaglio strutturale. Le cose incominciano per la nominazione. E si strutturano. L'analisi consente alla ricerca e al dibattito di scriversi. Già alle spalle, per dir così, il contrasto. Già la speranza non drammatica: può forse fondare l'avvenire? La riuscita viene dall'infinito e dal tempo nella sua politica, qualificandosi con la pittura.
     Leggete Viaggio nel sole, del 1959. L'intreccio, l'appuntamento, l'incontro. Viaggio senza solarità. Senza l'economia del negativo nell'esperienza. Il sole è obscurus, il colore quale condizione del viaggio. Anche il sole procede dal contrasto e provoca ciascun battito. In ciascun istante.
     Leggete Il matrimonio del secolo, del 1970. Il visibile mediatico, che diverte l'epoca, entra nella fiaba, divenendo fumetto, senza più il sistema mediologico. L'abuso travalica la definizione per astrazione, proposta da Giovanni Vailati: il materiale, citato, serve ormai la fabula, con cui la trasposizione lo induce a ben altra piegatura. Dall'ironia all'approdo alla qualità e ai suoi effetti di verità e di riso, per via di abuso, per via di malinteso.
     Leggete Vicino al mare la nube è lontana, del 1973. Non viene rappresentata la nube, non viene rappresentato il mare. Della nube resta la diagonale. Del mare resta la combinatoria linguistica, sul battito dell'onda e sul suo dibattito. Resta la battaglia, nella sua contingenza. Secondo la particolarità, che è triadica.
     Leggete La nube minacciosa e la stele di mare tranquillo, sempre del 1973. La minaccia, anziché attribuire il bene e il male a quanto accadrà, rileva il bene e il male nel contrasto. La nube minacciosa: impossibile il cerchio. La stele di mare tranquillo è la stele di Rosetta: la stele dell'alingua, la stele della pittura, nella sua tranquillità. Ovvero nella sua audacia e nella sua umiltà come disposizione all'ascolto.
     Ancora del 1973, leggete Sequenza alberi. Sequenza senza successione, né progresso, né evoluzione. Sequenza senza genealogia, sequenza incompatibile con la linea. Ritmo della combinazione. L'albero non fonda la riproduzione economica della parola, quindi del fatto, non fonda il foglio. L'albero è un aspetto della superficie del foglio. La superficie come apertura. E nulla è piano. Né l'apparente quadrato, né l'impossibile cerchio. Non è piana la superficie.
     Leggete Vibrazioni marine con apparizione, del 1974. Le vibrazioni seguono il ritmo con i suoi dispositivi intellettuali. Anche il colore e la luce procedono dal cielo. E l'apparizione può risolversi nella parata sociale e politica o nell'apparato genealogico, se non si rapporta all'essere e alla morte, se non sottende nessun sistema e nessuna struttura immanente o trascendente? L'Apocalisse in questa canzone e in questa cultura è senza nascondimento e attiene, appunto, a una prova di verità e di riso. Senza strip-tease.
     Leggete ora A tutto orizzonte, del 1983. L'orizzonte trova la sua condizione nel colore e insiste sul taglio, in questo caso sulla superficie come taglio. Ancora niente linea, ma pleonasmo del ritmo. Pleonasmo per cui le cose si dispongono e si dirigono alla qualità. Destra e sinistra, sopra e sotto, dentro e fuori, nord e sud: ecco il contrasto, senza fondare la specularità, il visibile, il tangibile del colore e l'antropoforia della luce. Dove sta più il ricordo, fiorito e sbiancato? Dove sta più la gravità di un florilegio senza memoria?
     Leggete L'azzurro dall'alto al basso, del 1983. L'azzurro procede dall'alto-basso, dal contrasto. L'azzurro: il labirinto e il paradiso, nella loro tranquillità, trovano la loro condizione nel punto e nel contrappunto, nella loro carne, nell'incarnazione del colore. E la luce è ciò che s'intende quando ciò che si fa si scrive. Con la pittura. E nella pittura. L'illuminazione toglie la luce, ha bisogno di vedere, di raffigurare, di rappresentare, di personificare l'Altro. All'insegna della purezza, del candore e dello stupore. L'illuminazione è l'arma del giustiziere.
     Leggete "Le giorgionesche". Tempesta con orizzonte giallo, del 1986. Giorgione e La tempesta in tutta la loro letteratura e nei loro commenti nazionali e provinciali? L'opera risulta nel tema inteso come acquisto perenne, come novità assoluta nella scrittura della vita, quindi nella biografia. E nella dimensione di sembianza, la formalizzazione si fa telescrittura, che giova alla tipografia.
     Dell'anno successivo, leggete Fiorito verde d'ombra (il tavolo di Giorgio Morandi). Quadrato logico o semiotico? Sistema morfologico dinamico con la sua scatola nera che contempli ogni catastrofe? Il ricordo di Giorgio Morandi per moralizzare e disciplinare, confortandosi nell'abitudine condivisa? L'omaggio, procedendo dalla diagrammatica, ove la traccia è il modo dell'inconciliabile, trae la memoria verso la grammatica della pittura. Pittura altra. Pittura di qualità.
     E ancora. Leggete Un mare è un mare anche se non lo sembra n. 2, del 1992. Rarefazione linguistica. Infinito attuale, in cui l'azzardo non è mai lo stesso. Intensità pulsionale nella ricerca, nel miracolo e nella loro scrittura. Intensità linguistica. È o non è un mare? Sembra o non sembra? La cifratura si compie in assenza della storia dell'arte e della sue pompe universali e universitarie, in assenza dell'officiatura mnestica della morte bianca.
     Le opere degli anni novanta insistono sulla cifratica della luce con i dispositivi del paradiso e della semplicità. Leggete Un mare come se fosse il mare, del 1992. Non più il mare come genere letterario e pittorico, ma il paesaggio che si fa aforisma. E non solo il pianeta, ma le galassie dimorano nella parola e nella sua pittura: il loro libro, ciò che si scrive della memoria, si scandisce nel testo. Che si cifra. Anziché significare.
     Alfonso Frasnedi è poeta, artista, scrittore, intellettuale del secondo rinascimento.